disertační práce
14. červenec 2014
PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO
São Paulo
Lidia Zuin de Moura
MESTRADO EM COMUNICAÇÃO dissertation
Fotografando-sombras
Fotografando sombras
Um olhar sobre as imagens obscuras de Gottfried Helnwein
The objective of this research is to investigate and comprehend the discursive strategies employed in the construction of the images by Gottfried Helnwein, an Austrian photographer and hyperrealist painter. His works reunite the theme of Nazism and violence in a grim aesthetics that dialogues with pop culture characters. The research is divided in three parts: 1. The historic and cultural context lived by Helnwein and the relationship of the public with his images; 2. The cultural universes that influenced Helnwein: Baroque and Tenebrism, Jungian shadow, Viennese Actionism, Pop Art, Hyperrealism; 3. The analysis of the series The Murmur of the Innocents (2009-2013), The Disasters of War (2007-2011), Epiphany (1993-1998) and The American Paintings (2000-2003), focusing specially on the motives of the child, pop culture, Nazism and religiosity. The theoretical and methodological framework is constituted by the image theories of Vilém Flusser and Aby Warburg, by the concepts of archetypical image of C. G. Jung and pop culture of Daniel Boorstin and Roland Kelts.

MESTRADO EM COMUNICAÇÃO

Dissertação apresentada à Banca Examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de MESTRE em Comunicação e Semiótica, sob a orientação do Prof. Dr. Norval Baitello Junior.

Resumo

Esta pesquisa visa investigar e compreender as estratégias discursivas empregadas nas construções das imagens de Gottfried Helnwein, fotógrafo e pintor hiperrealista austríaco. Suas obras unem o tema do nazismo e da violência numa estética soturna que dialoga com personagens da cultura pop. A pesquisa se divide em três eixos: 1. O contexto histórico e cultural vivido por Helnwein e a relação do público com suas imagens; 2. Os universos culturais que exerceram influência sobre Helnwein: Barroco e Tenebrismo, sombra junguiana, Acionismo Vienense, Pop Art, Hiperrealismo; 3. Análise das séries The Murmur of the Innocents (2009-2013), The Disasters of War (2007-2011), Epiphany (1993-1998) e The American Paintings (2000-2003), focando-se especialmente nos motivos da criança, da cultura pop, do nazismo e da religiosidade. O quadro teórico e metodológico constitui-se a partir das teorias da imagem de Vilém Flusser e de Aby Warburg, considerando-se também os conceitos de imagem arquetípica de C. G. Jung e de cultura pop para Daniel Boorstin e Roland Kelts.

Palavras-chave: Gottfried Helnwein, fotografia, hiperrealismo, cultura pop, nazismo, arquétipo da sombra

 

Abstract

The objective of this research is to investigate and comprehend the discursive strategies employed in the construction of the images by Gottfried Helnwein, an Austrian photographer and hyperrealist painter. His works reunite the theme of Nazism and violence in a grim aesthetics that dialogues with pop culture characters. The research is divided in three parts: 1. The historic and cultural context lived by Helnwein and the relationship of the public with his images; 2. The cultural universes that influenced Helnwein: Baroque and Tenebrism, Jungian shadow, Viennese Actionism, Pop Art, Hyperrealism; 3. The analysis of the series The Murmur of the Innocents (2009-2013), The Disasters of War (2007-2011), Epiphany (1993-1998) and The American Paintings (2000-2003), focusing specially on the motives of the child, pop culture, Nazism and religiosity. The theoretical and methodological framework is constituted by the image theories of Vilém Flusser and Aby Warburg, by the concepts of archetypical image of C. G. Jung and pop culture of Daniel Boorstin and Roland Kelts.

Keywords: Gottfried Helnwein, photography, hyperrealism, pop culture, Nazism, shadow archetype

 

Sumário
0.0 Introdução ....  p.6
1.0 Der Schattenspieler: Gottfried Helnwein num jogo de sombras ....  p.8
1.1 Recepção: a força da imagem ....  p.25
2.0 Traços .... p.32
2.1 Barroco e Tenebrismo: as cores da sombra .... p.32
2.2 Sombra junguiana: sobre deuses e moluscos ....  p.42
2.3 Acionismo Vienense: sombra como catarse .... p.50
2.4 Pop Art: arte consumidora, imagem consumida .... p.57
2.5 Hiperrealismo: foto sobre tela .... p.64
3.0 Obra .... p.73
3.1 The American Paintings: o fascínio pela imagem .... p.75
3.2 The Murmur of the Innocents e The Disasters of War: cicatrizes da infância .... p.87
3.3 Epiphany: assombrações do nazismo .... p.111
4.0 Conclusão .... p.122
5.0 Referências .... p.128
6.0 Anexos .... p.135
6.1 Entrevista .... p.135
6.2 Cronologia .... p.150
7.0 Notas de fim .... p.162

 




0.0      Introdução

 

Fotografando Sombras tem como proposta analisar a obra do fotógrafo e pintor hiperrealista austríaco Gottfried Helnwein (1948 – presente) a partir dos estudos da comunicação e da semiótica. Para isso, o trabalho é dividido em três principais eixos temáticos, sendo o primeiro focado em sua biografia, no qual procuramos entender o contexto em que o artista se situa histórica e geograficamente, compreendendo-o como indivíduo nascido logo após a Segunda Guerra Mundial, num país germânico e que se reestrutura após o conflito ao mesmo tempo em que recebe influência de outros países, por exemplo, os Estados Unidos.

Em seguida, a dissertação observa como o público se relaciona com o trabalho de Helnwein, separando casos específicos, como as instalações Selektion, em Colônia, no ano de 1988, e Epiphany, em Kilkenny, em 2001, causaram reações de terceiros, de modo a entender a dimensão do formato imagético como suporte comunicador além de sua proposta artística. Assim posto, o segundo eixo é aberto para a apresentação de possíveis tendências, traços reconhecidos na obra e na estética de Helnwein, a começar pela possível inspiração no movimento artístico Barroco e no Tenebrismo, que é percebido tanto como um aspecto visual quanto temático na obra do austríaco. Desse modo, no subcapítulo seguinte, é abordada a questão da sombra junguiana, conceito arquetípico estudado por Carl Gustav Jung que norteia a hipótese da presente pesquisa e que se une à figura metafórica do molusco abissal de Vilém Flusser, o Vampyroteuthis infernalis.

Assim retornamos aos movimentos artísticos quando abordarmos o Acionismo Vienense, que segue como outra proposta de influência em Helnwein, cuja obra também conta com ações realizadas no início de sua carreira. Em sequência, a Pop Art vem como outro traço que aparece como referência nas imagens do austríaco, quando estas trazem à tona sua memória infantil de chegada da cultura popular americana à Europa, com os quadrinhos da Disney, o cinema hollywoodiano e o American way of life. E esse mesmo movimento, o Hiperrealismo, estaria ligado ao anterior, que é o estilo pictórico seguido por Helnwein ao pintar suas telas e ilustrações, todas sustentadas por fotografias, a maioria feita por ele mesmo.

Ao fechar esse bloco temático, o terceiro e último eixo aborda quatro séries escolhidas para estudo. Nessa mesma parte da pesquisa, todos os assuntos anteriormente analisados serão revisitados a partir de exemplos, conforme as obras são mencionadas para a observação. Em The American Paintings (2000-2003), Helnwein faz uma exaltação à sua nostalgia, ao afeto sentido pela cultura americana durante sua infância e pinta três séries monocromáticas em que retrata diferentes cenas do cotidiano estadunidense, sejam elas dignas de bairros do subúrbio ou de telas de cinema. Já em The Murmur of the Innocents (2009-2013) e The Disasters of War (2007-2011), a cultura pop vem mais forte e acompanhada: bonecos da Disney se unem a action figures de animações japonesas (anime) enquanto Helnwein faz uma homenagem às gravuras de Francisco de Goya e apresenta o grande tema da sua obra, a criança divina, abandonada e ferida. E, finalmente, em Epiphany, as imagens das igrejas visitadas durante a infância do artista retornam junto à reminiscência do nazismo, quando Madonna segura Cristo com o semblante de Hitler em Epiphany I (Adoration of the Magi), de 1996.

Entre as imagens da própria infância e de uma infância divina, glorificada pelo artista, Helnwein cria uma metáfora que se repete pelos quadros e pelas fotografias, todos estes sendo mensagens, maneiras de se comunicar imageticamente com o público das exposições, das ruas onde os painéis de suas instalações são estendidos. Num jogo de luz e sombras, o artista esmaece o limite entre a história pessoal e a história do mundo e faz o convite para que aqueles que observam suas imagens também possam ter o olhar da criança, de todas e de tantas crianças que Helnwein já fotografou e pintou.

A pesquisa conta com citações em outras línguas, as quais foram traduzidas pela autora e contam com o texto original mencionado nas notas de fim.





1.0      Der Schattenspieler: Gottfried Helnwein num jogo de sombras

          

No livro Mein Kinderösterreich: Kindheitserinnerungen an Niederösterreich (2007), de Karl Hohenlohe, Gottfried Helnwein escreve um capítulo intitulado “Zwischen Himmel und Hölle (Entre o céu e o inferno) no qual relembra sua infância dividida entre dois cenários díspares: o céu da Baixa Áustria, estado no nordeste do país, onde seus avós tinham uma fazenda, e o inferno vienense, onde nasceu em 8 de outubro de 1948. Enquanto no campo o pintor e fotógrafo experimentou paisagens bucólicas do vilarejo de Staatz-Kautendorf, na capital ele teria a vivênciado as consequências do pós-guerra, as quais ele passaria a carregar pelo resto da vida e em suas obras.

            Helnwein cresceu num tradicional bairro operário em Viena, o qual pertencia à zona de ocupação soviética. Após o fim da Segunda Guerra Mundial e a queda do nazismo, a Áustria esteve sob a mira de três grupos. O primeiro era o quarteto de líderes do Partido Comunista Austríaco, formado por Ernst Fischer, Johann Koplenig, Franz Honner e Friedl Fuernberg. O segundo reunia um time misto da direita austríaca, do qual faziam parte pessoas que foram liberadas de prisões ou campos de concentração, que atuavam como líderes da resistência e outras que tinham acabado de sair da obscuridade adotada durante o governo de Hitler. Por último, havia ainda o arquiteto socialista e chanceler da Primeira República, Karl Renner, que fora advertido pela Terceira Frente do Exército Ucraniano de que assim que “se mostrasse confiável, o comando do Exército Vermelho iria ajudá-lo a ‘restabelecer uma ordem democrática’” (BROOK-SHEPHERD, 1997, p.377) na Áustria. E foi desse modo que Renner procurou por Stalin, que seria o único capaz de lhe prover o necessário para retornar ao poder.

Conformemente, ele [Karl Renner] combinou sua queixa formal à proposta de oferecer todos seus serviços à disposição do Exército Vermelho em prol do restabelecimento da República Austríaca. (...) Se Renner estava atrás de poder (...), Stalin estava atrás de uma figura venerável e respeitada que pudesse um dia liderar, para ele, uma frente esquerdista em Viena (BROOK-SHEPHERD, 1997, p.378).

 

De todo modo, Renner se sentia inseguro quanto ao apoio de Stalin, já que, em Moscou, sua reputação era de que ele se tratava de um “oportunista covarde que ajudou a pôr as tropas de Hitler dentro da Áustria sete primaveras antes” (BROOK-SHEPHERD, 1997, p.378). O austríaco então escreveu uma longa carta ao líder soviético, em “tons de servidão, os quais podem ter refletido tanto o interesse próprio quanto sua consciência apreensiva” (Idem), na qual “listou suas qualificações ímpares à tarefa que tinha em mãos; e propôs ao ditador soviético deixar a Áustria ‘sob sua firme proteção’” (Ibidem). Em resposta, Stalin declarou que os socialdemocratas austríacos, junto ao Partido Comunista Austríaco, iriam refundar a República, seguindo a fórmula de criação das Frentes Populares que se observava no Leste Europeu. Isto é, continuariam um projeto de “eliminação (...) do desgoverno hitlerista e da influência alemã presente em toda a vida austríaca” (BROOK-SHEPHERD, 1997, p.382).

Assim, em 27 de abril de 1945, Karl Renner, Adolf Schärf (Partido Socialista Austríaco), Leopold Kunschak (Partido Popular Austríaco) e Johann Koplenig (Partido Comunista da Áustria) declararam a independência do país, fundando um governo provisório sob a supervisão do chanceler Renner e sob a aprovação do Exército Vermelho, bem como de Joseph Stalin. Esse formato administrativo permaneceu em funcionamento até dezembro do mesmo ano e, durante esse tempo, Renner esteve encarregado de fortalecer o gabinete, trazendo pessoas como o líder socialista moderado da Baixa Áustria Oskar Helmet e Raoul Bumballa, que representava o único movimento de resistência notável nessa primeira administração pós-Hitler. Nessa composição havia, no entanto, um desequilíbrio na presença de líderes de direita, já que estes apresentavam pouca experiência em tais cargos, além do fato de aquele governo provisório ter estado em comunhão com o socialismo soviético. E foi assim que, em 20 outubro de 1945, Renner recebeu uma carta do comandante-chefe soviético Ivan Koniev, na qual ele anunciava “que seu governo inauguraria, então, relações diplomáticas com a Áustria através da troca de embaixadas” (BROOK-SHEPHERD, 1997, p.383).

            Apesar de dificilmente os russos terem sido capazes de aceitar o uso de eleições para a escolha de um novo e permanente líder político, eles estavam certos de que os comunistas austríacos iriam facilmente encontrar equilíbrio entre os dois outros partidos maiores, de modo que conseguiriam eleger uma quantidade razoável de representantes no parlamento. Mas os resultados provaram o contrário. Quando as urnas foram esvaziadas, soube-se que o Partido Popular (antigo Partido Cristão Socialista, o mesmo de Renner) fora aclamado com 50% dos votos, enquanto os socialistas se mantiveram com 44,6% e os comunistas com menos de 5,5%.

Os austríacos haviam passado por algumas horas sombrias na história, notavelmente em março de 1938. Esta foi uma de suas melhores. Ainda na zona de ocupação soviética, onde havia pressão mesmo através da mera presença das tropas russas, a rejeição ao comunismo era esmagadora. (...) Vários fatores especiais poderiam ser citados para explicar a ruptura. As orgias de estupro e pilhagem cometidas pelas tropas do Exército Vermelho (...) haviam atingido mulheres que contavam, no outono de 1945, 64% do eleitorado (BROOK-SHEPHERD, 1997, p.383).

 

Em dezembro de 1945, Renner se tornara o primeiro presidente da Áustria junto de Leopold Figl, também do Partido Popular Austríaco, que foi o primeiro chanceler eleito de um governo pós-guerra, isto é, a Segunda República Austríaca. A este novo homem no poder foi incumbido o papel de dirigir um país que se encontrava fraco, a ponto de sequer possuir soberania sobre seus próprios assuntos. Contudo, a população parecia acreditar que Figl seria capaz de conduzir a Áustria, vendo nele uma figura íntegra e destemida. No entanto, ele não seguiria sozinho nessa empreitada, já que Renner, dois meses antes das eleições, tinha começado a organizar uma espécie de coalizão que os ajudaria naquele momento de emergência. Esse grupo, formado por membros aprovados por um conselho dos países aliados, contava com Adolf Schärf como vice-chanceler, o líder socialista da Baixa Áustria Oskar Helmer como Ministro do Interior, e Karl Gruber como Ministro do Exterior, que era alguém que dava tanto aos tiroleses quanto à resistência uma representatividade no governo central.

Acima de tudo, a coalizão forneceu uma frente unida e relativamente estável, a qual o governo precisava para poder enfrentar todos os desafios dos anos de ocupação [nazista]. Quatro destes se destacam. O mais urgente era limpar toda a carnificina da guerra e encher o estômago da nação. Paralelo a isso veio a necessidade de ter de volta algumas medidas de independência diante do todo-poderoso Conselho dos Aliados, então instalado em Viena. A longo prazo vieram os dois principais problemas políticos domésticos: como eliminar, por um lado, o antigo legado nazista, enquanto ao mesmo tempo se tenta livrar da nova ameaça posta pelo comunismo e por seu poderoso patrono, o Exército Vermelho (BROOK-SHEPHERD, 1997, p.386).

 

Foi só a partir de 1947 que a Áustria passou a enxergar uma melhoria em suas condições. Com o Plano Marshall, o país começou a receber ajuda e a luta para conseguir comida diminuiu, de modo a normalizar sua situação econômica. No outono de 1948, houve um aumento do consumo diário de ração e já no começo de 1949, farinha e pão também passaram a ser distribuídos. Ainda assim, a miséria e a presença dos soviéticos continuavam a incomodar a população austríaca, como descreveu Helnwein:

Eu cresci em dois mundos completamente diferentes: um em uma Viena pós-guerra – em Favoriten, um tradicional bairro operário, que então pertencia à zona de ocupação soviética. [Morava] em uma residência que se situava miseravelmente entre uma antiga casa de fundição da virada do século e uma indústria da época nazista que parecia um monstro cinza, a qual exibia no telhado o símbolo de seus novos mestres, isto é, uma grande estrela vermelha que iluminava a noite e espalhava seu ardor em meu quarto.

Na minha memória, tudo está enferrujado e empoeirado. As ruas estão desertas, nada se move, ninguém fala. As poucas pessoas que vejo são achatadas, volumosas e ranzinzas. Um mundo que é silêncio, nenhum ruído, nenhuma cor, nenhum movimento, mas que às vezes é quebrado pelo barulho de um grande caminhão que leva soldados armados pelas ruas.

Eu tinha a impressão de que o maior objetivo das pessoas que estavam à minha volta era serem ignoradas. A única coisa que elas pareciam temer era serem notadas, descobertas. Era um mundo pós-apocalíptico onde apenas alguns sobreviviam e estes cuidadosamente se escondiam nos escombros, onde continuavam morando, na esperança de que o eterno juiz pudesse esquecê-los.

Neste limbo passei parte de minha infância (HELNWEIN, 2007).

 

Na Áustria, Viena foi a cidade que mais sofreu as consequências da divisão e ocupação dos países aliados (França, Reino Unido e Estados Unidos) e da União Soviética. Mesmo depois de terem se retirado do país, em 15 de maio de 1955, quando foi declarado o Tratado de Independência da Áustria, pouca coisa pareceu ter mudado na capital. Em cada área se seguia um modo de vida que se assemelhava ao que levavam os povos dos países dominadores e, no caso do espaço tomado pelos aliados, havia pouca disparidade entre os que ocuparam e os que tiveram sua terra ocupada. Já na zona assimilada pela União Soviética, havia uma população que ascendia dos camponeses católicos provindos dos condados centrais, à época do Império Habsburgo. Essas pessoas permaneciam ainda muito presas à sua tradição. Segundo BROOK-SHEPHERD (1997), apenas os habitantes mais pobres poderiam achar possível aprender algo com os soviéticos, já que estes eram vistos como acostumados a um “padrão que parecia ser tão baixo que seus membros poderiam ter vindo de um planeta distante e primitivo” (p.414).

Por outro lado, a área que mais exerceu influência sobre os austríacos foi, justamente, a zona ocupada pelos Estados Unidos. Eles injetaram “um novo estilo de vida, e os austríacos ali foram os primeiros a provar os jeans e a experimentar a dieta massiva de hambúrguer e Coca-Cola” (Idem). Esses eram só os sintomas de algo muito maior que aconteceria ou, nas palavras de Brook-Shepherd, tratava-se de uma onda avançando junto à “maré cultural transatlântica que logo iria englobar não apenas a Áustria, mas toda a Europa” (Ibidem).

Distritos vienenses ocupados pelos países aliados após a Segunda Guerra Mundial

Em seu livro Framed Visions: Popular Culture, Americanization, and the Contemporary German and Austrian Imagination (1999), Gerd Gemünden analisa o impacto da cultura pop e da mídia de massa americana na Alemanha e na Áustria. Ele enxerga que a influência estadunidense moldou muito do caráter político, social e psicológico desses países que estiveram submetidos a tais referências estrangeiras durante o processo de reconstrução de suas identidades após a Segunda Guerra Mundial. Para ilustrar, Gemünden seleciona artistas contemporâneos como Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders, Elfriede Jelinek, Herbert Achternbusch, Monika Treut, Peter Handke e Rolf Dieter Brinkmann – destes, apenas Jelinek e Handke são austríacos.

Curiosamente, Gottfried Helnwein é citado nessa publicação que facilmente poderia usá-lo como exemplo, mas sua menção é reservada apenas à introdução, na qual o autor reflete sobre a importância do quadro Nighthawks, de Joseph Hopper, para uma geração de artistas germânicos. Nesse caso, Helnwein é lembrado por conta da aquarela que fez, em paródia dessa pintura. Intitulada Boulevard of Broken Dreams (1984), a ilustração se tornou tão popular que passou até mesmo a estampar camisetas, provavelmente porque, em vez de trazer os quatro estranhos da pintura original, Helnwein os substituiu por James Dean, Humphrey Bogart, Marilyn Monroe e Elvis Presley como o atendente. De acordo com GEMÜNDEN (1999), na obra de Helnwein, “o realismo urbano de angústia e alienação de Hopper encontra a fetichização das estrelas na Pop Art” (p.8). O autor ainda assegura que, junto da interpretação da Pop Art, com seus discursos em defesa do trivial, a pintura de Hopper também foi entendida, na Alemanha, como parte de um movimento contra- ou antiarte.

            As personagens que Helnwein escolheu para fazerem parte de sua aquarela têm uma conexão com a sua infância, bem como de toda uma geração crescida em Viena, durante o pós-guerra. Diante da cidade destruída pelo conflito, a população adulta permanecia em quietude e vergonha, enquanto as crianças e os jovens encontravam como uma alternativa os produtos culturais que os americanos levavam para a Áustria. Foi assim que o pintor começou a ter não apenas contato com a cultura pop americana, mas a desenvolver um fascínio que se estenderia durante a maturidade, tornando-se um dos motes de seu trabalho artístico.

Havia tanto silêncio e vazio, quando a guerra terminou. Todos estavam tentando se livrar do passado rapidamente – enterrando tudo – sua história, sua identidade e suas memórias. A geração de nossos pais era, espiritualmente, um tipo de morto. E dentro desse vácuo na nossa infância, a América jorrou Coca Cola, jeans, carros que pareciam naves espaciais, filmes, histórias em quadrinhos e rock’n’roll. A América apresentou um mundo mítico de maravilhas modernas e milagres. Havia belos anjos rebeldes como Elvis, Jimmy Dean, Brando e garotas de beleza desigual – coisas que nós nunca havíamos visto antes no nosso chamado mundo real. (...) O impacto desse choque cultural foi enorme (MAHER, 2004).

 

Em GEMÜNDEN (1999), há a interpretação, segundo os diretores de cinema Hans Jürgen Syberberg e Wim Wenders, junto do dramaturgo Botho Strauss, de que, no fim das contas, após a guerra, já se vislumbrava, na Alemanha, a reunificação do país a partir da busca pelos efeitos da “ocidentalização” e da “americanização”.

A maioria dos alemães nascidos durante ou imediatamente depois da guerra – aqueles que cresceram nos anos 1950 e no começo da década de 1960 – estava sofrendo para dissociar a si mesmos de uma nação que havia organizado e executado o Holocausto. Os braços abertos da cultura popular americana, por exemplo, foram uma forma de deslocar uma tradição considerada cúmplice ou, pelo menos, tentada pelo nazismo (GEMÜNDEN, 1999, p.196).

 

            Isso poderia ser observado também na Áustria, conforme o depoimento de Helnwein em MAHER (2004) exposto anteriormente, quando o fotógrafo diz que as pessoas estavam tentando se esquecer de sua própria história, identidade e memórias. Mais especificamente, na sua própria família o artista descobriu parentes que haviam lutado na guerra, fazendo parte do exército nazista. Em KONNO (2003), o fotógrafo comenta que encontrou fotografias de seu pai, seus avôs e tios vestidos com uniformes do exército de Hitler e isso gerou curiosidade nele, apesar de suas perguntas nunca serem respondidas – justamente pela vergonha e pela vontade de fugir desse passado. Mas Helnwein continuou convicto em seus questionamentos e, aos 18, resolveu tentar outra forma de comunicação com essas pessoas e esse tempo histórico: tornou-se artista.

Aktion "Horch!"
1971
Aktion Sorgenkind, Wien
1972
À esquerda, foto da ação "Horch!", em 1971, na galeria Mödling, em Viena; à direita, foto da ação "Sorgenkind", nas ruas de Viena (Hetzgasse, no terceiro distrito Wien-Landstrasse), com Sandra, aos 6 anos de idade

Assim, mesmo não tendo muita noção sobre história da arte ou qualquer informação sobre estilos e técnicas, Helnwein entendeu que passaria a formular suas antigas questões, mas em forma de imagem – “Passo a passo, eu desenvolvi minha própria linguagem visual” (KONNO, 2003). De 1965 a 1969, Helnwein estudou na Höhere Graphische Bundes-Lehr- und Versuchsanstalt, em Viena, e de 1969 a 1973, cursou pintura na Akademie der bildenden Künste Wien, mas não chegou a graduar, porque não frequentava as aulas (MICHAELSEN, 2013). Foi nessa época que o austríaco começou a pintar aquarelas que, aliás, já tinham um estilo bastante realista ao ilustrar crianças enfaixadas e feridas. Obras como Unkeusches Kind, Peinlich, Gemeines Kind, Beautiful Victim, Da kräht er vor Vergnüngen e der kleine Mann fazem parte dessa primeira fase.

            Helnwein também já havia começado a fazer ações (Aktionen) em 1966. Ele se apresentava para pequenos grupos e, nessas ocasiões, cortava várias vezes o próprio rosto e as mãos com navalhas, ferramentas de gravura em madeira e pontas de esqui. Em entrevista (vide anexo), o artista conta que sequer imaginava que isso fosse arte, mas pensava mais nessas performances como uma forma de “ritualismo” ou “experimento”. Foram suas primeiras experiências usando sangue e bandagem em suas ações. E foi nessa mesma época, inclusive, que ele foi expulso da Höhere Bundes-Graphische Lehr- und Versuchsanstalt de Viena. Durante uma aula de nu artístico, sentindo-se entediado, Helnwein usou o próprio sangue para pintar um retrato de Hitler.

A primeira pintura de Hitler que eu fiz foi quando eu tinha acho que 18 ou 17 anos... Provavelmente 17. E eu me sentia perdido. Eu não era um artista, eu só estava na escola de design gráfico e durante toda a minha vida senti que não queria estar ali, no mundo em que vivia. Eu não gostava das pessoas, nunca gostei do sistema, das coisas que tinha que aprender. Nunca entendi porque eu deveria estudar aquilo, porque os professores eram tão cruéis. Eu sempre senti que as pessoas eram insensíveis. (...) Na escola, tudo era muito autoritário e opressivo. Então eu estava aprendendo sobre a época nazista, não muito porque ninguém falava sobre isso, mas eu estava sabendo mais e mais porque sempre pesquisava sobre, e de alguma forma aquela era minha conclusão. Eu via que Viena, no tempo em que vivia aqui, era como se fosse uma prisão. Esta [o retrato de Hitler] era uma imagem que me veio e foi por isso que eu pintei (Em anexo).

 

            Indignados diante da pintura feita pelo aluno, os professores confiscaram a ilustração e um alvoroço se formou na escola. Segundo Helnwein, ele não imaginava que isso fosse acontecer – apenas pensou que iriam tomar o desenho e isso bastaria, mas a instituição toda se movimentou diante daquele acontecimento.

Era como se você tivesse posto seu dedo em algo que não pode, porque dói. Eles contemplaram a guerra, parte dela, então a nova república fingia não ter nada a ver com aquilo, como se fosse impossível, nós somos democratas, nós somos pessoas legais. Mas se alguém pintar tal coisa, todo o passado explode em suas faces e eles ficam realmente nervosos e incomodados. E então eu entendi quão poderosa uma imagem pode ser (Em anexo).

 

Não só Helnwein percebeu como é possível utilizar a estética como ferramenta, mas também não seria a última vez que ele pintaria Hitler, como este reapareceu em suas imagens ao longo dos anos 1970 e depois, novamente, em 2013 e 2014. Na Akademie der bildenden Künste Wien, após ter feito sua primeira pintura a óleo, Mutter, Du hier?, o austríaco pintou Führer, wir danken Dir!, fazendo menção ao fato de que aquela mesma escola havia rejeitado o ditador como um de seus estudantes cinquenta anos antes.

Os assuntos abordados por Helnwein chamavam a atenção do público, que era composto tanto por vítimas de campos de concentração até ex-oficiais da SS, como aponta CONNOLY (2000). Mesmo neonazistas começaram a querer saber mais sobre as pinturas do austríaco, chegando ao ponto de abordá-lo em seu estúdio. Nessa ocasião, esses jovens teriam confiado a Helnwein seus sonhos sobre supremacia alemã e chegaram mesmo a contar como eles estavam infiltrando um partido de extrema-direita no poder. Mas isso não pareceu muito para Helnwein:

A situação era muito pior no passado, quando o antigo líder do Partido Austríaco da Liberdade [Friedrich Peter] era um soldado da SS que tinha se envolvido em extermínios. Todos sabiam disso e estava tudo bem documentado, mas ele sempre dizia “eu não me lembro” e todos aceitavam isso (CONNOLLY, 2000).

 

A primeira experiência de Helnwein com fotografias aconteceu na mesma época, em 1970, quando fez um autorretrato usando bandagens e instrumentos cirúrgicos. Nesse ano, ele também começou a trabalhar com fotografia de crianças e teve sua primeira exposição solo na Nachtgalerie im Atrium, em Viena. Ele se destacava, especialmente depois de começar a andar pela capital vestido em uniforme nazista, a cabeça enfaixada e sangue falso escorrendo de sua boca. “Isso chamou a atenção de um negociante de arte, que passou a segui-lo e permaneceu fiel à criança terrível da Áustria desde então” (CONNOLLY, 2000).

Em 1971, essas ações na rua começaram a contar também com a participação de crianças, como foi no caso de Sorgenkind (Criança-problema), Hallo Dulder (Olá, mártir), Ewige Jugend (Sempre jovem), Sandra e Alt Wien (Antiga Viena). Consequentemente Helnwein inaugurava seu trabalho fotográfico com crianças, primeiro com imagens feitas em estúdio e depois também nas ruas. O tema estava de uma vez por todas fixado em sua obra, desde as aquarelas e agora também nas fotografias e ações, como afirmou o historiador da arte Peter Gorsen, em seu ensaio The Divided Self (1988). Após o austríaco ter pintado a imagem de crianças machucadas e abusadas, em 1969, as crianças enfaixadas se tornaram o grande tema de Helnwein a partir de 1971/72.

A criança é a personificação do indivíduo inocente, indefeso e sacrificado à mercê da força bruta. (...) Seu cometimento [de Helnwein] com os direitos das crianças não tem nada a ver com a “infantomania”, como é manifestado em uma socialmente isolada da “cultura infantil”, em uma comercializada “mídia infantil”, na criança como um assunto pedagógico e na transfiguração ideológica da própria infância de alguém. Helnwein deve também estar fora do Acionismo Vienense por não reduzir o corpo da criança a um mero material estético (tal como nas “performances materiais” de Günter Brus, Hermann Nitsch e Otto Muehl), mas, em vez disso, confere uma função simbólica ao representar o homem indefeso, sacrificado. O conceito sexual da criança no “Acionismo Vienense” (influenciado por Freud) é combatido pelo moralista e utópico Helnwein, com suas crianças como assexuadas figuras de salvação (GORSEN, 1988).

 

Em CONNOLLY (2000), é citado o caso do psiquiatra Dr. Heinrich Gross, que admitiu ter matado centenas de crianças na unidade pediátrica vienense Am Spiegelgrund, durante a guerra, ao envenenar a comida dos internos. Em entrevista (vide anexo), Helnwein conta que este caso teria o inspirado a pintar a aquarela Life not Worth Living (1979), na qual uma garota “dorme” sobre a mesa, com a cabeça dentro de um prato de comida. Isto porque após ter lido em um jornal uma entrevista concedida por Gross, na qual ele confessava seu crime, Helnwein percebeu que não houve nenhuma reação por parte dos austríacos, enquanto estes dedicaram todas suas emoções (no caso, a fúria) para o caso de um apresentador de televisão que apareceu num programa sem usar gravata.

Mais de três mil cartas teriam sido enviadas à emissora enquanto o psiquiatra era esquecido, até que Helnwein enviou sua aquarela e uma carta à revista austríaca Profil, que publicou ambos os conteúdos, causando uma imensa discussão de âmbito nacional. A comoção foi tão grande que, no dia do julgamento, parentes das vítimas seguravam fotos das crianças com “suas barrigas distendidas devido a experimentos com drogas, crânios presos a instrumentos de medição de cabeça. Os cérebros de mais de 400 delas acabaram dentro de jarros no porão do hospital onde Gross fazia experimentos com elas” (CONNOLLY, 2000).

Muito antes de começar a pintar, Helnwein já tinha esse interesse muito grande por crianças (vide entrevista, em anexo). Para ele, é como se crianças tivessem alguma “essência”, um “potencial utópico”: “Tudo é possível quando você olha para uma criança. (...) eu comecei a ficar surpreso em como a sociedade destrói isso, em vários níveis, através da educação, da manipulação”. Isto é, o artista acredita que a forma como o amadurecimento se dá através dos regimes educacionais e regulatórios da sociedade atual podem acabar “podando” a criança e as fazendo perder esse elemento sagrado que elas possuiriam inicialmente.

            Mas mesmo que Helnwein tenha sua atenção voltada especificamente às crianças, elas também servem como uma metáfora, já que o artista se preocupa com a temática da violência e como essa se propaga não apenas no universo infantil e sim, como ele mesmo diz, na história da humanidade (entrevista em anexo). Suas aquarelas nos anos 60 e 70 de crianças enfaixadas e feridas causaram muito tumulto na Áustria naqueles anos, justamente porque os jornais não falavam sobre o assunto (JERMANN, 2008), mantendo o mesmo silêncio da vergonha que Helnwein experimentou desde a sua infância com a memória do nazismo pós-guerra.

            E a violência inescrupulosa, porém dissimulada, continuaria sendo algo relevante na cultura austríaca ainda durante os anos seguintes, reavivada principalmente no caso Fritzl, que ficou mundialmente conhecido em abril de 2008. Em dezembro desse ano, Helnwein concedeu uma entrevista à TRUCE Magazine, na qual mencionou esse crime, que diz respeito à austríaca Elisabeth Fritzl, de 42 anos, que procurou a polícia da cidade de Amstetten para relatar que fora mantida em cativeiro durante 24 anos, no porão da casa de sua família, num compartimento construído por seu pai, Josef Fritzl, quem a abusou sexualmente e a estuprou diversas vezes por todos aqueles anos. Isso repercutiu no nascimento de sete crianças e em um aborto. Sobre isso, Helnwein comenta:

 

A violência contra os fracos e indefesos é tão antiga quanto a raça humana. (...) Desde quando a Áustria, de repente, chamou a atenção do mundo outra vez, recentemente, por conta do caso Fritzl, a mídia internacional tem especulado sobre um ‘lado obscuro’ da Áustria e alguns têm prontamente lembrado que esse aspecto tem sido longamente tema da arte austríaca. Tanto na literatura quanto nas artes visuais. E foram minhas imagens, acima de tudo, que invadiram a consciência das pessoas. O tipo de gravura que a mídia internacional usa para ilustrar a Áustria, quando eles a notam, é perturbadora às vezes. Poucos anos atrás, quando eu estava na América e minha nacionalidade era descoberta, as pessoas imediatamente diziam: “Ah – Waldheim!”, depois “Ah, Haider!”, então era “Fritzl!”. Se não fosse Arnold Schwarzenegger e Mozart, a Áustria estaria ferrada (JERMANN, 2008).

 

No mesmo ano, Helnwein foi lembrado num artigo publicado no jornal alemão Süddeutsche Zeitung a respeito do caso Fritzl. No texto, o jornalista Holger Gertz escreve:

Amstetten entre o desconcerto e os exageros da mídia: uma masmorra no meio da cidade, um pai infligindo martírio a seus filhos – como nós tentamos reunir as peças do incompreensível.

A masmorra em Amstetten toca em algo que está profundamente dentro da medula dos austríacos, seu lado obscuro, espelhado em poemas de seus autores e nas imagens de Gottfried Helnwein, retratando pessoas com garfos enfiados em seus olhos ou garotas com sangue escorrendo em suas pernas. As pinturas de Helnwein são pesadelos que nos fala das masmorras em nossas cabeças (GERTZ, 2008)

 

 

Ainda em 2008, Helnwein havia conversado com jornalistas da Vanity Fair alemã, em junho, numa oportunidade em que o caso Fritzl também foi mencionado. Esse foi o momento no qual Helnwein discorreu sobre o motivo de acreditar que a Áustria, realmente, tenha uma específica tradição de trevas. Ele cita exemplos que vão desde Kafka a Sacher-Masoch, bem como Thomas Bernhard e Hermann Nitsch, o qual fez parte do movimento artístico Wiener Aktionismus ou Acionismo Vienense. Segundo Helnwein, esse grupo não poderia ter sido criado “em Estocolmo ou em uma cidade onde há palmeiras. Comparadas às da Alemanha, as condições na Áustria são muito mais absurdas” (FISCHER; MICHAELSEN, 2008). Para justificar, ele cita o terrorista austríaco Franz Fuchs, que enviava cartas-bomba, as quais mataram quatro pessoas e que fizeram com que o prefeito de Viena Helmut Zilk perdesse parte de sua mão. “Ao tentar se matar com uma bomba caseira, ele [Fuchs] perdeu ambas as mãos. Na corte, ele acenou com seus membros amputados e exclamou slogans nazistas incessantemente. Isso é muito austríaco” (Idem).

Ainda durante a infância, Helnwein também observou esse aspecto obscuro na cultura austríaca. Por conta de uma educação católica rígida, ele ia à igreja frequentemente. Lá ele mantinha sua atenção voltada para os aspectos decorativos, os quais ele recorda, em entrevista:

Eu passei uma grande parte da minha infância na neblina do incenso nas naves de igrejas frias, circundado por mártires se contorcendo em êxtase e cobertos de sangue, corações flamejantes perfurados por espinhos, cruzes, instrumentos de tortura, stigmatas místicos e olhares de virgens moribundas, em contemplação, para o céu. O “quadrinho de imagens da bíblia”, a fantasmagórica e trêmula luz vermelha, os murmúrios em latim do padre e o monótono sussurrar de ladainhas e rosários, o cadáver mumificado em brocado desbotado, por trás de janelas semiopacas, a Missa Solene e as procissões acompanhadas pelo soar dos sinos – tudo isso cavou seu lugar profundamente na alma da minha infância! O cristianismo é a primeira religião a pôr dor, sangue e morte no centro de sua espiritualidade. Pela primeira vez, Deus não era apenas associado ao triunfo e ao poder cósmico, mas à miséria humana, à agonia, ao medo, indignidade, sofrimento, falha, ao sucumbir e à morte. O Cristianismo tem influenciado a história, a arte e a cultura dos últimos 2000 mil anos como nenhuma outra ideologia. Mas já muito cedo eu encontrei uma nova cultura totalmente diferente e enorme, a qual resultou nesse choque cultural para mim: eu encontrei o homem que mudou o curso da minha vida: o Pato Donald (JERMANN, 2008).

 

 

Entre as imagens violentas da guerra passada e as reminiscências agressivas dos ambientes sacros, Helnwein encontrou como alternativa – ou refúgio – o maravilhoso mundo da cultura pop americana, tendo escolhido como principal foco os produtos de Walt Disney. Este, inclusive, tornou-se alguém admirável para o austríaco, que chegou a dizer que Disney foi “sem dúvida o grande gênio artístico do século XX – um Leonardo da Vinci reencarnado, que voltou mais maduro e forte para criar a mais imensa obra de todos os tempos. Seu império estético mudou a face desse planeta” (HELNWEIN, 1989). Para o fotógrafo, Disney realizou o grande sonho de um artista, que seria dar vida às suas próprias criações. Além disso, Helnwein entende que o americano foi uma grande inspiração para outros artistas renomados como Salvador Dalí, Aldous Huxley e Sergei Prokofiev, os quais trabalharam para sua empresa. “A Pop Art de Roy Lichtenstein e Andy Warhol são meramente reflexos de todo esse extensivo fogo que quase nenhum artista da segunda metade do século XX pôde escapar” (HELNWEIN, 1989).

            Maiores que os trabalhos de Christo, que as pirâmides e mesmo que Versalhes juntos, como aponta HELNWEIN (1989), as instalações da Disney demonstram essa superioridade através da influência de seus produtos, permanecendo firmes até os dias atuais. As imagens produzidas pela empresa ganharam tamanha força na mesma lógica que o artista austríaco explica:

Obviamente a imaginação e a ilusão são sempre muito mais poderosas e também maiores do que essa medíocre e entediante coisa chamada realidade. O que é realidade? Em algum momento ou lugar na história, ela foi a soberana – esse sacerdócio de poder – que definiu e disse o que a realidade era. Todos os sistemas educacionais tinham (e têm) apenas um propósito: fazê-lo concordar com a “verdade” ou “realidade” fabricada deles e com seus pequenos sistemas de valores, fazê-lo abandonar e trair sua própria realidade – sua própria mágica e seu ilimitado mundo interior – seu universo espiritual nativo. Obviamente seus pequenos sistemas de valores arbitrários e estúpidos variam de tempos em tempos e de nação para nação, mas seus métodos são sempre os mesmos: ameaças, punições, dor e terror caso você não se submeta. Foi de uma dessas “realidades” crepusculares da qual acordou a Viena do pós-guerra, e ela (realidade) foi criada pelas mesmas pessoas que tinham acabado de completar o assassinato de mais de 50 milhões de pessoas (KONNO, 2003).

 

 

            O trabalho de Helnwein chamava tanto a atenção que, em 1971, na exposição Zoetus na Künstlerhaus, em Viena, pessoas não identificadas colaram adesivos com as palavras “entartete Kunst” (arte degenerada) em suas pinturas, isto é, o termo utilizado durante o período nazista às obras que desagradavam ao governo de Hitler. Na mesma época, durante a abertura de seus trabalhos exibidos na Galerie D., em Mödling, distrito próximo a Viena, o prefeito da cidade enviou a polícia para confiscar as imagens de Helnwein. No ano seguinte, sua exibição solo, na Galerie im Pressehaus, foi fechada após três dias, por conta de protestos e ameaças feitos pelo conselho. Helnwein comenta em KONNO (2003) que não estava preparado para essa “avalanche de reações emocionais” proporcionadas por suas aquarelas: “Fiquei muito surpreso ao perceber que, de repente, eu parecia possuir uma linguagem mágica e superior, capaz de atravessar tudo e alcançar o fundo dos corações das pessoas, movendo-as e comovendo-as”. No entanto, isso não fez com que o artista amenizasse o conteúdo de suas obras, já que em 1979 ele pintaria a anteriormente citada aquarela baseada no caso do psiquiatra Gross, Life Not Worth Living.

Em 1984, o austríaco tornou-se tema do documentário Helnwein, dirigido por Peter Hajek, e, no ano seguinte, o artista abriria uma exposição solo no museu Albertina, em Viena. À mesma época, Helnwein foi recomendado pelo pintor austríaco Rudolf Hausner a ser seu sucessor como professor de pintura na Universidade de Artes Visuais em Viena, porém acabou declinando a oferta e se mudou para a Alemanha, onde comprou um castelo medieval perto de Colônia e no qual morou e trabalhou até 1997. Helnwein também começou a experimentar pinturas abstratas e estilos expressivos nesse ano, mudando radicalmente o seu trabalho, que passou a ser feito em telas grandes, consistindo de várias partes (dípticos, trípticos etc). Suas novas obras combinavam fotografias gigantes e abstratas com pintura monocromática feita com tinta a óleo e acrílica. O pintor, inclusive, também usava reproduções de fotografias de guerra e pinturas de Caspar David Friedrich, pintor alemão do século XIX.

Em 1987, Helnwein lançou sua série de autorretratos intitulada Der Untermensch, a qual reúne imagens feitas entre 1970 e 1987. Estas são expostas no Musée d’Art Moderne em Strasbourg, na Alemanha. No mesmo ano foi realizada a ação Gott der Untermenschen (Deus dos sub-humanos) no Campo Kopal do exército austríaco, na qual o artista utilizou tanques e munição de verdade. Mas foi em 1988 que uma nova reação do público se sobressaiu. Em lembrança à Kristallnacht (Noite dos Cristais), nome dado à noite de 9 de novembro de 1938, na qual ocorreram atos de violência contra judeus em diversas regiões da Alemanha e da Áustria, Helnwein inaugurou a instalação chamada Selektion (Ninth November Night), que dias depois seria vandalizada por anônimos.

Em 1991, Helnwein começou a se focar na fotografia digital e nas imagens geradas por computador, com as quais ele combina técnicas clássicas de pintura a óleo. Segundo O’DONOGHUE (2008), Helnwein em 1996 usou pintura digital e um método com jatos de tinta para compor uma série de Madonnas, nas quais ele trouxe as figuras da Virgem Maria e do Menino Jesus de quadros feitos por Leonardo e Caravaggio, além de fotografias documentais da época do nazismo. Assim, ele pintou com tinta a óleo e acrílica por cima das imagens impressas, incorporando a pintura às fotografias que fizeram parte da série Epiphany, que se prolongaria com obras feitas até 1998. Um ano depois, Helnwein se mudou para a Irlanda, onde comprou, em 2000, o castelo Gurteen de La Poer, no vilarejo de Kilsheelan, no condado de Tipperary, e que é sua residência até hoje.

Das oito pinturas feitas na série Epiphany, a que mais chama a atenção é a intitulada Epiphany I (Adoration of the Magi), datada de 1996. Isto porque ela toca na memória coletiva do cristianismo, fazendo menção ao nascimento de Jesus e à passagem dos três reis magos, porém Maria, na versão de Helnwein, é circundada por oficiais da SS que observam “com admiração a virgem idealizada, loira e kitsch” (PASCAL, 2006). É dito ainda, muitas vezes, que o bebê carregado pela Madonna se assemelha à figura infantil de Hitler.

Em 1998, Helnwein trabalhou com a banda alemã Rammstein, tendo feito uma sessão de fotos que foi usada como capa do álbum Sehnsucht, o qual foi lançado com seis versões diferentes. Uma das fotos feitas com os integrantes do grupo parece também ter sido usada como referência para uma das pinturas da série Epiphany, a intitulada Epiphany III (Presentation at the Temple).

As parcerias musicais do artista, no entanto, não são novidade, já que um de seus autorretratos de 1982, uma fotografia em que Helnwein aparece com a cabeça enrolada em bandagens e com garfos enfiados nos olhos, tornou-se capa do LP Blackout da banda alemã Scorpions. No entanto, em 1998, seria a primeira vez que Helnwein faria um ensaio artístico com músicos, com exceção dos retratos Faces (1982-1991), no qual registrou os rostos de diferentes intelectuais e celebridades da cultura pop como Andy Warhol, Charles Bukowski, William S. Burroughs, Arnold Schwarzenegger, Michael Jackson e Mick Jagger. Já em 2002, ele fez uma série multimídia com o então amigo e músico Marilyn Manson, na série intitulada The Golden Age, que gerou as artes do álbum The Golden Age of the Grotesque, lançado pelo americano.

Entre 2000 e 2003, Helnwein compôs a série The American Paintings que, inclusive, se desdobra em três grupos, um homônimo e os outros dois que levam o subtítulo Downtown e Paradise Burning. Ao todo, são 41 pinturas monocromáticas em azul, com exceção de The Red Gun (2010) e Downtown 20 (2002), que são em tons vermelhos. Segundo HELNWEIN (2000), a maneira como ele rearranja as personagens, acrescentando novos elementos e novos contextos, reflete como ele se lembrava dos Estados Unidos durante os anos 1950, em Viena. Estereótipos como o policial americano ou os filmes de ação, bem como a mulher de classe média americana são explorados junto de personagens da Disney e da onipresente figura da criança – uma das pinturas, inclusive, intitulada American Madonna (2000), recebe o subtítulo de (Epiphany IV) por fazer menção à série passada.

Alguns anos depois, em 2007, Helnwein lançou a série de pinturas The Disasters of War, em homenagem ao pintor espanhol Francisco de Goya. Assim como nas imagens de The American Paintings, nas quais o austríaco acrescenta a presença de personagens da Disney, nessa nova coleção, Helnwein insere action figures de personagens de animações japonesas (anime) junto a crianças armadas, ensanguentadas, fardadas e por vezes enfaixadas. O nome da coleção faz referência às 82 placas feitas por Goya após ter sido chamado, em 1808, para pintar Zaragoza à época da Guerra Peninsular (1807-1814), mostrando os resultados do conflito entre espanhóis e franceses. A visão da morte e da destruição o inspirou a fazer tais ilustrações, que foram divididas em três categorias: Guerra, Fome e Bourbons e o Clero.

De 2009 a 2013, o austríaco se dedicou à série The Murmur of the Innocents, que contou com a reinterpretação em tela de fotografias feitas entre 2003 e 2005, intituladas Modern Sleep. Alguns cenários, objetos e personagens de The Disasters of War reinicidem nessa nova série, que parece uma continuação da anterior, mas que traz também retratos monocromáticos azuis intitulados Sleep e Payton Blue.

Em 2012, o austríaco realizou três exposições na Cidade do México: Faith, Hope and Charity (Museo Nacional de San Carlos), Song of the Aurora (Galería Hilario Galguera) e Santos Inocentes (instalação e exposição no Monumento a La Revolución). Esta última obra inaugurou uma nova estética na obra de Helnwein, quando as crianças deixam de ser assexuadas e finalmente perdem os traços germânicos (cabelos e olhos claros) ao serem garotas latino-americanas ou, mais especificamente, mexicanas. Também nesse ano a revista Forbes publicou um artigo com autoria de Jonathon Keats chamado The True Impact of Violence on Childhood? Why every American ought to see the paintings of Gottfried Helnwein, no qual escreve:

Dois dias depois do massacre na escola Sandy Hook, uma empresa de equipamentos para sobrevivência chamada Black Dragon Tactical criou um novo slogan para promover a venda de blindagem para mochilas. “Arme os professores”, a companhia declarou no Facebook. “Nesse meio tempo, faça com as crianças estejam à prova de balas”... A questão pode ser política, mas a resposta mais forte se localiza em um museu na Cidade do México, o Museo Nacional de San Carlos, na retrospectiva de pinturas e fotografias feitas pelo artista austríaco-americano Gottfried Helnwein. O trabalho extraordinário de Helnwein retrata a inocência frágil das crianças. Desprovidas de sentimentalismo adulto, suas imagens podem ser esmagadoras, especialmente aquelas que mostram como a inocência se escasseia num mundo adulto (KEATS, 2012).

 

            Gottfried Helnwein é casado com Renate e tem quatro filhos: Cyril, Mercedes, Ali Elvis e Wolfgang Amadeus. Todos eles são artistas, sendo Cyril fotógrafo, Mercedes pintora e escritora e Ali compositor e músico.





              1.1       Recepção: a força da imagem

 

Desde o início de sua carreira como artista, Helnwein esteve a observar a reação das pessoas diante de suas imagens: fossem aquarelas ou fotografias, ações ou pinturas em tela. O austríaco, aliás, escolheu a arte justamente como forma de manifestar suas perguntas (daí o título-citação da entrevista feita por Yuichi Konno (2003), My art is not an answer – it is a question) que não eram respondidas enquanto criança que cresceu em ambiente pós-guerra.

E mesmo depois de ter pintado Hitler e sido expulso da faculdade, foi em 1971 que ele experimentou pela primeira vez a censura. Como já mencionado, logo na abertura de sua exposição na Galerie D, em Mödling, Áustria, seus trabalhos foram confiscados pela polícia, que recebeu ordens do prefeito. No ano seguinte, protestos fizeram com que sua exposição se encerasse antes do prazo, na Casa da Imprensa, em Viena. Três dias após a abertura, visitantes e empregados da instituição ameaçaram greve caso não retirassem as obras de Helnwein.

No entanto, uma das mais emblemáticas represálias contra o austríaco ocorreu em Colônia, na Alemanha, no ano de 1988. Sobre isso, Helnwein comenta:

Quando eu fiz esse memorial em 1988, foi o aniversáio de cinquenta anos da Kristallnacht [Noite dos Cristais] e eu achava que era um ponto realmente crucial na época, porque foi o momento em que, subitamente, os alemães abertamente se puseram contra os judeus. Milhares de sinagogas foram queimadas em uma única noite, todos os negócios e lojas foram destruídos, eles [os judeus] foram perseguidos nas ruas, as pessoas eram mortas e isso era abertamente um assassínio. Ninguém deve duvidar que até então as pessoas diziam que não era tão ruim. Para mim, esse foi o verdadeiro começo do Holocausto... Eu fotografei os rostos de crianças e então as coloquei [próximas] dessa palavra mágica Selektion, que significa seleção: porque era isso o que eles estavam fazendo. Selecionar quem deveria viver e quem deveria ir à câmara de gás... Eu sempre pensei que, quando você olha para a essência desse horrível pesadelo, acho que é realmente a ideia de um pequeno grupo de pessoas que pode decidir e brincar de Deus, decidir quem tem o direito de viver e quem não tem (apud O’DONOGHUE, 2008).

 

Helnwein teve dificuldades para encontrar patrocínio para a instalação, já que ele havia planejado fazê-la com retratos fantasmagóricos de crianças, o que era bem diferente dos trabalhos conceituais encomendados pelas Câmaras Municipais alemãs. Segundo O’DONOGHUE (2008), a prefeitura de Colônia recusou a permissão para Helnwein expor suas fotografias em locais de propriedade pública. Mas ele conseguiu ser liberado para usar um espaço privado, em posse de uma companhia ferroviária, e assim pôde seguir com a sua ideia.

De propósito, eu evitei usar qualquer material documental. Imagens de montanhas de corpos encontrados em Auschwitz ou em qualquer lugar tinham sido utilizadas tantas vezes que tinham perdido seu significado original. Eu senti que elas eram erradas para meu conceito. Eu queria fazer um balanço do nosso tempo. Isso significa, no ano em que eu fiz o projeto, eu quis mostrar crianças vivendo na Alemanha. Tirei foto de turcos, cristãos, de crianças deficientes, todos os tipos de crianças. Pedi às crianças que eu via na rua para posarem, filhos de amigos... Dizia a eles sobre o que era e deixava para as crianças decidirem a expressão facial (SCHMID, 2009).

 

O painel de quatro metros de altura, cem de largura e com dezessete fotografias foi exposto numa estação de trem localizada entre a Catedral de Colônia e o museu Ludwig, onde estão expostas obras de artistas como Andy Warhol e Roy Lichtenstein. No fim das contas, Helnwein viu vantagem na solução encontrada: “Eu pensei, isso é ótimo, porque agora tendo [a instalação] ao longo da ferrovia, faz ainda mais sentido. Ela foi a ferrovia que os deportou [os judeus] para os campos de concentração” (apud O’DONOGHUE, 2008).

Além do significado histórico, a estação na qual foi exposto o painel de Helnwein é a principal de Colônia e, sendo assim, milhares de pessoas passam por ela todos os dias. Portanto, vários foram os expectadores que puderam conferir os enormes e mórbidos rostos de crianças que o austríaco fotografou para a instalação: “Pintadas de branco, elas [as crianças] pareciam quase mortas, postas numa fileira aparentemente interminável, como se fosse uma seleção para um campo de concentração” (O’DONOGHUE, 2008). Isso chamava tanto a atenção dos transeuntes quanto da mídia, que se focou no assunto e gerou um debate público. Assim, dois dias depois da inauguração, os painéis foram vandalizados com cortes feitos nas imagens, à altura da garganta das crianças retratadas. Sobre isso, Helnwein disse:

Dois dias depois de [as fotografias] serem dependuradas, alguém cortou todas as gargantas e, quando eu vi, não sabia o que fazer. Isso nunca me chocou, porque acho que se você expõe em espaços públicos, a reação será parte daquilo que você expor. Você não poder controlar isso. Então eu decidi apenas consertá-las mais ou menos e deixá-las. E, na verdade, isso faz a obra muito mais poderosa. Para mim, sempre foi uma parte importante ver a reação (apud O’DONOGHUE, 2008).

 

Nesse sentido, a reação do público ocorre como diz O’DONOGHUE (2008), que entende que os murais de Helnwein criam espaços memoriais cujo objetivo não é “incorporar a memória, mas devolvê-la à comunidade; não para consolar, mas para provocar; não para permanecer fixa, mas para mudar e para demandar interação com o espectador”.

Instalação "Selektion (Ninth November Night)", em Colônia, na Alemanha, em 1988. Fotografia.

Outro caso estudado pela mesma autora aconteceu em 2001, na Irlanda. Helnwein participou do Kilkenny Arts Festival com grandes painéis de suas obras, os quais foram dependurados em prédios da cidade de Kilkenny. Dentre as imagens escolhidas para o evento estavam três pinturas da série Epiphany, as quais foram feitas entre os anos de 1996 e 1998. A coleção traz motivos religiosos misturados aos nazistas, isto é, a inserção das figuras da Madonna e do Menino Jesus junto a homens vestidos em uniformes do exército de Hitler. Este é o caso da pintura Epiphany I (Adoration of the Magi) que, feita em tons monocromáticos de azul, representa a passagem bíblica da Adoração dos Magos, isto é, a visita que os três reis magos fazem a Jesus assim que este nasce (Mateus 2:11). As duas outras pinturas apresentadas também seguem essa mesma temática, sempre trazendo a criança em meio a oficiais em uniforme nazista – em Epiphany II (Adoration of the Shepherds) ainda há a presença da mãe/Madonna junto ao bebê, porém em Epiphany III (Presentation in the Temple), a figura materna desaparece.

Mas Helnwein ainda preparou novos trabalhos especialmente para sua instalação no Kilkenny Arts Festival. Para tal, ele fez mais uma série de retratos de crianças, então moradoras daquela cidade, mostrando um vestígio forte de sua antiga Selektion (Ninth November Night), instalação feita em Colônia em 1988. Tendo fotografado noventa e nove crianças, apenas nove delas foram expostas no centro da cidade, em painéis de nove metros de altura.

Na intenção de levar arte às ruas de uma cidade ainda marcada por traços medievais, como é o caso de Kilkenny, Helnwein acreditou que as imagens das crianças locais envolveriam o público ao mesmo tempo em que as pinturas de inspiração religiosa fossem causar alguma reação nos habitantes daquele país católico. E, no fim das contas, suas imagens foram novamente vandalizadas. O’DONOGHUE (2008) conta que a pintura Epiphany I (The Adoration of the Magi) recebeu um jato de tinta vermelha e a fotografia de uma criança foi incendiada. Segundo o jornal The Kilkenny People, as obras estavam causando polêmica desde o começo do festival: “Um ex-prefeito da cidade, senhor Paul Cuddihy, inicialmente se opôs a dependurar uma pintura na prefeitura, por medo de que ela fosse mal interpretada como se fosse um apoio ao nazismo” (apud O’DONOGHUE, 2008).

Isso porque, no início, membros da Câmara Municipal tiveram acesso à pintura Epiphany II e sugeriram que uma ampliação fosse exposta na prefeitura, apesar de Helnwein já ter decidido colocá-la em outro lugar. E o debate sobre em qual lugar essas imagens seriam postas fez até mesmo com que a organização do festival fosse à imprensa para explicar o propósito da exposição:

Os temas da obra de Helnwein são os frequentemente difíceis assuntos sobre o preconceito, o ódio e a violência. Apesar de sua natureza difícil, é importante que esses assuntos sejam mencionados e que o debate seja sobre problemas como o nazismo, fascismo e sentimentos de ódio contra imigrantes e grupos minoritários. Esse é o assunto da obra de Gottfried Helnwein e o propósito é promover o debate público... Na Irlanda de hoje, onde nós enfrentamos cada vez mais incidentes de hostilidade contra imigrantes e grupos minoritários, este é um assunto legítimo a ser explorado através do trabalho artístico. Acreditamos que é apropriado e razoável usar prédios públicos para exibir arte para o público em geral em um festival que é voltado para o divertimento e estimulação do povo de Kilkenny e dos visitantes da cidade (apud O’DONOGHUE, 2008).

 

Esse tipo de situação faz parte do processo criativo de Helnwein. Como observa HONNEF (1996), o austríaco usa as artes plásticas e a mídia como instrumentos para seu espírito subversivo, inserindo nas imagens um fator que perturba o processo recíproco entre “um particular meio de expressão artística e a expectativa que, assim como se fosse, programada pela mídia. Esse fator de perturbação consiste em uma imperceptível troca no uso do repertório midiático”. Ou seja, os elementos que compõem as imagens de Helnwein “atravessam a familiar relação entre a obra de arte e o observador e quebra o convencional automatismo da percepção com um choque estético”. Porém, isso só acontece no momento em que “o observador caiu na armadilha visual, enredando-se no jogo inteligente que o artista faz com a mídia artística, com as percepções que foram criadas e com as expectativas ligadas a elas, porque frequentemente as expectativas colorem a percepção, de verdade”.

No momento em que Helnwein expõe, sem maiores explicações, seus trabalhos, ele faz com que as pessoas fiquem “emocionalmente afetadas, elas falam a respeito, ficam encantadas ou ultrajadas e protestam” (JERMANN, 2008). E esse choque acontece, segundo Helnwein, porque é “sempre a reação de uma sociedade baseada em seus sistemas de valores e suas regras; então, a única coisa que uma obra de arte pode fazer é tocar ou desafiar algumas estúpidas e arbitrárias regras” (O’DONOGHUE, 2008).

É por isso que eu sempre gosto de citar o conceito de arte segundo Marcel Duchamp: arte é um produto bipolar, ela é 50% o artista e 50% o público, o espectador, ele dizia. E o que acontece entre esses dois polos, algo como eletricidade, isso é arte. É o que chega mais perto daquilo que acho que a arte deve ser (apud O’DONOGHUE, 2008).

 

Apesar disso, não é exatamente o choque que o artista procura, já que ele acredita que essa reação, isoladamente, é infértil, uma vez que sua intenção é fazer com que as pessoas pensem (MCCARTHY, 2008).  No entanto, este é um dos “poderes” que as imagens exercem sobre os observadores. Isso foi percebido por Aby Warburg ao entender que as imagens possuem tanto uma pós-vida (Nachleben) quanto uma fórmula de pathos (Pathosformel). Inspirado nessas noções, Giorgio Agamben, em Ninfas (2010), usa como exemplo o caso de Henry Darger, um homem que vivera confinado em um apartamento e que escrevera uma espécie de romance com quase trinta mil páginas, chamado In the Realms of the Unreal. A obra retratava, a partir de colagens, crianças estranguladas e postas em situações violentas e sádicas.

As então apelidadas “ninfas dargerianas” foram compreendidas por Agamben não apenas como matéria passional à qual o artista confere nova forma em seu trabalho, nem mesmo um molde para ajustar seus próprios materiais emocionais, mas o “motivo” das ninfas é um mecanismo de “originalidade e repetição de forma e matéria” (AGAMBEN, 2010, p.19). Isto é, essas personagens aparecem quase de modo arquetípico, trazendo (de volta) para o mundo material a força da imagética carregada pelo artista – as imagens sobrevivem no imaginário do observador (Nachleben) e ao mesmo tempo se mantêm em forma de paixão, seja esta positiva ou que causa sofrimento (Pathosformel). Feitas de tempo, “cristais de memória histórica” (p.19), as fórmulas patéticas (ou de pathos) são “híbridos de matéria e forma, de criação e performance, de primeiridade e repetição” (p.18).

As imagens que compõem a nossa memória tendem, pois, de forma incessante, no curso de sua transmissão histórica, a fixar-se em espectros e [isso] se trata precisamente de restituí-las à vida. As imagens estão vivas, mas, como são feitas de tempo e memória, sua vida é já e sempre Nachleben, sobrevivência, ameaçada incessantemente e em processo de assumir uma forma espectral (AGAMBEN, 2010, p.23).

 

            Assim, as imagens sobrevivem não apenas em nós, mas também na história, já que AGAMBEN (2010, p.27) considera que a Nachleben não é “um dado, mas requere uma operação cuja execução corresponde ao sujeito histórico”. Nesse processo, “o passado – as imagens transmitidas pelas gerações que nos precederam – que parecia em si selado e inacessível, põe-se de novo, para nós, em movimento, volta a ser possível” (Idem). Elas permanecem na memória coletiva, noosfera (MORIN, 2002), e invariavelmente retornam como imagens exógenas veiculadas pela mídia e pelas artes e/ou então permanecem no âmbito das ideias particulares, como imagens endógenas.

Dessa maneira, havendo estímulo de primeira parte, por exemplo, um quadro ou fotografia que se utilize de algum motivo tocante ao observador, gera-se uma reação, por exemplo, a de choque. EFAL (2000) cita um trecho de Aby Warburg: An Intellectual Biography, obra escrita por Ernst Gombrich em 1970, que explica bem esse procedimento:

 

É característico da mentalidade mitopoética (cf. Vignoli, Mito e Ciência) que para qualquer estímulo, seja este visual ou auditivo, uma causa biomórfica de uma definida e inteligível natureza seja projetada, a qual permite que a mente tome medidas defensivas (...) Esse tipo de reação defensiva, que tenta estabelecer uma conexão entre tanto o sujeito quanto o objeto com os seres de máximo poder, os quais podem ainda ser apreendidos em sua extensão, é o fundamental ato da luta pela existência (...) Isso deve ser entendido como uma medida defensiva na luta pela existência contra inimigos vivos cuja memória, no estado de despertar fóbico, tenta compreender em sua mais distinta e lúcida forma ao mesmo tempo em que também acessa seu máximo poder, de modo a tomar as mais efetivas medidas de defesa. Essas são tendências que estão abaixo do limiar da consciência. As imagens substituídas objetivam o estímulo, causando a impressão e criam uma entidade contra qual as defesas podem ser mobilizadas (apud EFAL, 2000, p.222).

 

            É nesse choque e surpresa que são gerados os mecanismos de defesa, devido ao “traumático encontro com a ameaçadora força externa: a imagem” (EFAL, 2000, p.222). Essa medida, então, é tomada (ainda que inconscientemente) porque a imagem faz com que as pessoas usem “a força do caos primordial de acordo com suas necessidades” (Idem), isto é, a Pathosformel, que traz em suas bases o estado primitivo do ser humano e que faz “a identificação e a junção do externo, estrangeiro, ameaçador, ‘Outro’, e da força não humana, com a imagem, a qual imprime dentro de si a presença primordial” (Ibidem). Nesse sentido, a imagem atua como uma “unificadora”.

            Portanto, Helnwein traz de volta imagens (primordiais e também contemporâneas), de modo a mantê-las vivas (Nachleben) na memória de seu público, relembrando, por exemplo, o Holocausto e a violência (O’DONOGHUE, 2008), causando impacto (Pathosformel) nas pessoas a partir da lembrança e reconhecimento dos significados associados a esses motivos pictóricos. Ou seja, “o fato de um pintor (...) usar uma imagem que tem sua origem numa ‘Fórmula de Pathos’ é, para Warburg, evidência da necessidade da cultura em conectar com os movimentos primordiais e qualidades que dão vida às imagens primitivas” (EFAL, 2000, p.223).

            A escolha, no caso de Helnwein, dos motivos é dada conforme sua obra “aparece de repente como a expressão autêntica da personalidade do autor, como réplica ‘material’ de sua constituição psíquica” (MUKAŘOVISKÝ, 1975, p.280), porém esta ainda faz sentido aos demais, causando reação nos observadores, porque o discurso íntimo se encontra com o discurso público, tornando a comunicação com outrem possível porque existe, dessa forma, “um grau de memória comum, e um texto se define pelo tipo de memória de que ele necessita para ser entendido. Reconstruindo o tipo de memória que partilham o texto e seu consumidor, descobre-se a imagem da leitura escondida nele” (FERREIRA, 2004, p.83). Ou seja, conforme a memória do autor, exposta em seus quadros, choca-se com a do observador, cria-se um novo parecer e assim se tem, a partir desta combinação de memórias, uma possível leitura da obra capaz de manter a imagem viva e efetiva. Os dois polos de Duchamp.

 











    2.0            Traços

 

2.1             Barroco e Tenebrismo: as cores da sombra

 

Levando em consideração que Helnwein viveu, durante a infância, na região de Favoriten, em Viena, é possível que o artista frequentasse alguma igreja nessa mesma localidade. Em entrevista (vide anexo), ele comenta não lembrar exatamente quais costumava visitar naquela localidade, apesar de se recordar de que havia uma muito próxima à sua casa e que era cuidada por freiras, na qual estudou durante o jardim de infância. Entre as possibilidades estão a gótica Salvatorkapelle, uma das mais antigas construções sacras da capital, e as barrocas igrejas de São José (Sonnenhofkirche) e de Santo Egídio (Pfarrkirche Oberlaa), além da igreja historicista românico-bizantina Santo Antonio de Pádua (Antonskirche). Além disso, Helnwein comentou também na entrevista que esteve em outras igrejas da Baixa Áustria, como foi o caso da igreja de Maria Taferl, no distrito de Melk, mas também esteve na basílica de Mariazell, igreja gótica construída no século XIV e que mais tarde foi ampliada recebendo retoques barrocos.

Assim, é possível dizer que Helnwein esteve exposto desde cedo às imagens sacras feitas conforme o estilo barroco, isto é, pinturas dramáticas e contrastantes que trabalhavam especialmente a técnica do chiaroscuro (claro-escuro) para reforçar a visualidade das cenas retratadas. Estas dão destaque a uma iconografia principalmente composta por representações do Sagrado Coração de Jesus e da Maria Imaculada. Alguns artistas barrocos, como os escultores Georg Rafael Donner e Giovanni Giuliani, o arquiteto Matthias Gerl e os pintores Johann Gottfried Auerbach e Bartolomeo Altomonte, fizeram parte da construção das igrejas de São José e de Santo Egídio, por exemplo.

            Essa hipótese pode ser proposta conforme as descrições de pinturas dramáticas que Helnwein faz em JERMANN (2008) e pelo fato de suas próprias obras terem um aspecto visual muito parecido ao do barroco, especialmente no que diz respeito ao tenebrismo, estilo de pintura caracterizado por um contraste de luz e sombra muito forte criado a partir do chiaroscuro. É dito que Caravaggio foi quem inventou o tenebrismo, apesar de este ter sido usado por outros pintores como alemão Albrecht Dürer e a italiana Artemisia Gentileschi, que foi seguidora do italiano.

            O termo tenebrismo é normalmente usado ao fazer referência a pintores do século XVII em diante, mas tem em suas raízes justamente o trabalho de artistas como Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610), Georges De La Tour (1593-1652) e Rembrandt van Rijn (1606-1669). Entre os mais conhecidos tenebristas estão os seguidores italianos e holandeses de Caravaggio, que são Francisco Ribalta, Jusepe de Ribera e os espanhóis Juan Bautista Maino e Juan Sánchez Cotán.

            Segundo RZEPINSKA (1986), a partir de 1600, “as trevas ganharam ‘estatisticamente’ mais e mais espaço e, em várias pinturas italianas e espanholas, elas predominaram sobre a luz, frequentemente preenchendo dois terços ou mais da área da tela” (p.91). A autora ainda comenta que, com o passar do tempo, várias pinturas barrocas ganharam tons mais escuros por conta de mudanças químicas da própria tinta, mas existia mesmo à época uma preferência pelo contraste entre luz e sombra, fazendo com que diferentes obras fossem demarcadas por grandes espaços de escuridão. Essa característica foi o que as deu o nome de “pittura tenebrosa” ou pintura tenebrosa.

            Apesar de alguns críticos terem apontado essa técnica como uma forma de “esconder nas sombras os defeitos do desenho” (RZEPINSKA, 1986, p.92), tendo feito pintores como Caravaggio e Rembrandt alvos dessas constatações,

 

Tal escuridão é um valor considerável tanto artística quanto psicologicamente e é indispensável para a amostragem de várias possibilidades da luz e para a introdução de um elemento de mistério, ambiguidade e atenuação. O contraste com as trevas dá à luz uma qualidade dinâmica e ressalta o elemento dramático e o pathos (RZEPINSKA, 1986, p.92).

 

            Desse modo, esse reforço da escuridão nas imagens ainda dá às pinturas de tema bíblico tradicional um “clima exaltado e novos significados” (RZEPINSKA, 1986, p.93), tornando simplista a explicação de que esse tratamento de luz seja apenas uma influência de Caravaggio – no caso de seus sucessores – ou mesmo uma incapacidade do artista. Segundo a autora, Caravaggio apenas reforçou uma expressão que cresceria na época: “Esta foi uma poderosa tendência europeia que introduziu a escuridão, inseparável da luz, como um fator icônico e psicológico de essencial significância” (Idem).

            Enquanto a luz era considerada o princípio da existência ou mesmo uma referência a Deus e ao paraíso, de onde Ele emana seu brilho, as trevas e a sombra sempre carregaram um significado negativo. Pensadores como Mestre Eckhart e Hildegard von Bingen enxergavam a sombra e as trevas em associação com o “mal, negação, não-ser e pecado (...) e, por isso, eram consideradas negativas” (RZEPINSKA, 1986, p.97). Essa visão era compartilhada tanto por escolásticos quanto por místicos, além de filósofos como Marsilio Ficino, que dizia: “Odi maxime omnium tenebris (...) amo ante omnia lumen” (Eu odeio particularmente as trevas... Acima de tudo, amo a luz). Isto é, toda a cosmologia do pensador italiano gira em torno da “Luz Divina”, pondo o luminoso como maior valor em oposição às trevas como uma “pesada matéria inerte. A beleza se encontra(ria) no brilho e na graça da forma e não na obscura matéria inerte” (Idem).

            No entanto, há correntes intelectuais que tratam as trevas como algo valioso sem deixar de tê-las como uma negação, assim entendendo que o sombrio é um indispensável complemento da luz. Campos espirituais e intelectuais como a astronomia e a ciência da projeção das sombras, ou mesmo as doutrinas herméticas e a alquimia, além de uma nova mística, são exemplos de pensamentos que entendem o obscuro de maneira não depreciativa. Ainda na religiosidade, São João da Cruz introduziu no fim do século XVI a chamada Teologia das Trevas, uma doutrina na qual o sombrio e o noturno são tratados como algo positivo.

A noite da alma não é a noite do pecado, não é algo negativo; pelo contrário, ela é indispensável para a conquista de uma perfeição espiritual e para o caminho direto a Deus. Em seus tratados Noche oscura e Subida Del Monte Carmelo, o grande místico espanhol distingue os seguintes estágios do progresso da alma: a noite ativa dos sentidos, a noite ativa do espírito e a noite passiva (RZEPINSKA, 1986, p.100).

           

            Em Subida Del Monte Carmelo, São João da Cruz escreveu:

 

É por conta de três motivos que o curso da alma até a união com Deus é chamada Noite. Primeiro, por causa da posição de onde a alma parte, de modo que ela deve mortificar todos os desejos pelas coisas que ela possui no mundo e abandoná-las. Tal abandono e a falta dessas coisas são a noite para os sentidos humanos. Em segundo lugar, é chamada Noite por causa do jeito ou do meio pelo qual a alma deve ser usada de modo a obter a união. O caminho é pela fé, que é uma escuridão para a mente tal como as sombras da noite. Em terceiro lugar, é chamada Noite devido ao seu fim, este fim sendo Deus. Para a vida na Terra, Ele é também uma noite escura para a alma (apud RZEPINSKA, 1986, p.100).

 

            Essa inspiração vem do século V, quando Pseudo Dionísio, o Areopagita, escreveu “Em que Consiste a Treva Divina” (DIONÍSIO, 2004). Sua obra, sempre preocupada com Deus, discute a reunião da alma humana com o Uno a partir da chamada teologia negativa, isto é, aquela que descreve Deus a partir daquilo que ele não é. Enquanto a teologia positiva pretende alcançar a divindade ao afirmá-la pela extrapolação das qualidades humanas, a teologia negativa entende que, mesmo superlativos, esses dons nunca serão suficientes para descrever a supremacia divina e, por isso, pretende-se negar mesmo a perfeição que possa ser empregada a Deus. Dionísio, portanto, aponta a essência de “Deus para além das palavras, de Deus sempre escapar ao conceito, testificando a insuficiência da linguagem” (BARBOSA, 2006, p.11).

            São João da Cruz uniu tanto a teologia positiva quanto a negativa em seus escritos, especialmente Noche Oscura, seja este a poesia composta em Toledo, no ano de 1578, ou a prosa feita em Granada, em 1582-85. Tanto Dionísio quanto São João da Cruz abordaram a “treva divina”, percebendo que, para que a criatura possa alcançar a inefabilidade do Criador, ela precisa atravessar uma noite escura, as trevas. BARBOSA (2006, p.7) entende que, para se contemplar Deus, então, “é preciso adentrar na treva do mistério. Para realmente vislumbrá-lo, para além de suas manifestações, é preciso se esquecer de tudo, inclusive de si mesmo, pois que já não se pertence, mas sim Àquele que está além de tudo”. Ou seja, é preciso “abandonar-se”, adentrar no terreno da fé e da irracionalidade, numa treva que “causa aflição naqueles que a experimentam em um primeiro momento, mas que é fonte de toda luminosidade de contato com Deus quando é possível atravessá-la” (Idem).

            Não há, a partir desse ponto de vista, outro jeito de se encontrar com o divino senão enfrentando a noite escura. Dionísio dizia que, apesar de a travessia causar “ânsia” – e “daí muitos se ocuparem apenas com a luminosidade e se ocultarem da escuridão interna” (BARBOSA, 2006, p.11) –, “é preciso atravessar a noite, e só é possível atravessá-la atravessando-se, (...) na verdade entrando mais ainda para dentro de si mesmo, pois só dessa forma é possível atravessar-se” (Idem). A poesia Noche Oscura de São João da Cruz narra, justamente, o trajeto que a Amada faz ao encontro do Amado – a alma humana em busca de Deus.

Nessa exultação da alma ela [a Amada] faz uma descoberta, a noite e a luz de seu coração são as mesmas. A noite se torna guia, pois permite o encontro tão desejado da Amada com seu Amado, que, se não tivesse adentrado nas trevas, não o teria encontrado. “Al menos se han armonizado: la luz y las sombras han terminado por ser lo mismo: ambas conducen al Amor, ambas son el Amor” (BARBOSA, 2006, p.13).

 

            Ambos os textos de Dionísio e de São João da Cruz são obras místicas e, portanto, “a dualidade (...) não se faz excludente, mas sim perpassa o conceito” (BARBOSA, 2006, p.6). Então, sombra e luz não se anulam, mas se relacionam e, nessa interação, alcançam o equilíbrio. Para se chegar a isso, contudo, é preciso confinar-se no escuro, como também propôs Ignácio de Loyola em “Exercícios Espirituais” (1522-1524), quando na quarta regra sugere a desolação do espírito ao pôr-se nas trevas para se engrandecer espiritualmente. Essa ideia, bem como todas as propostas da obra, inclusive, tornou-se oficialmente reconhecida e recomendada pela Igreja Católica em 1548. Jesuítas e também os chamados Carmelitas Descalços, que são aqueles que seguem o ramo dos carmelitas reformados criado por Santa Teresa de Ávila e São João da Cruz, passaram a ter a noite como “um tempo propício para a concentração religiosa” (RZEPINSKA, 1986, p.101).

            Levando-se em conta que o tratado Noche Oscura de São João da Cruz foi publicado entre os anos de 1582-85, nota-se que essa onda de pensamentos que pedem por uma revisão do valor da sombra veio em momento próximo ao que o físico e astrônomo Johannes Kepler também estava se voltando para este fator, dentro de sua área de estudo. Em sua obra Ad Vitellonem Paralipomena, Astronomia Pars Optica, publicada em 1604, mas iniciada no século anterior, ele faz um elogio às sombras e defende que demais estudiosos se voltem para elas, devido à sua importância:

Agora, se considerarmos quão conectada está a astronomia com o movimento do sol e quantos benefícios provêm da lua, ao participar do dia e da noite, à medida que todos os outros meios nos falham, podemos muito bem chegar à conclusão de que é nesses eclipses de corpos celestes que toda a astronomia é baseada. E essas mesmas sombras estão tão presentes nos olhos dos astrônomos, que tais falhas iluminam as mentes humanas com as mais preciosas imagens. Quão magníficas e recomendáveis a todas as nações são as considerações do elogio às sombras! Portanto, o astrônomo deve observar muito atenciosamente o tamanho da imagem mostrada pela lua ou pelo sol, seja com ou sem eclipse, e o tamanho da sombra projetada pela Terra na lua (apud RZEPINSKA, 1986, p.102).

           

CASATI (2001) lista mais de trinta avanços nos campos da astronomia, matemática, geografia e pintura que têm a sombra como um de seus principais responsáveis. No entanto, o autor remarca essa atenção voltada às trevas desde Platão até Galileu Galilei que, em 1610, poucos anos depois da publicação da obra de Kepler citada anteriormente, anunciou o novo modelo heliocêntrico copernicano. Além disso, Casati também aborda o uso da sombra na pintura, mencionando a ideia de Plínio, o Velho (23-79), de que a pintura também seria “filha da sombra” (p.215). O autor de A Descoberta da Sombra ainda indica que “em nenhuma disciplina intelectual a luta com a sombra foi mais dramática do que na pintura” (p.216). Isso porque, segundo ele, todas as culturas tenderam à remoção das sombras projetadas pelas imagens.

As sombras não aparecem quase nunca nas imagens de culturas não ocidentais; e na arte ocidental até o Renascimento, sua sorte é variável. Mesmo em tempos recentes, a relação com a sombra é ambígua e imperfeitamente resolvida. Nas pinturas tenebrosas do maneirismo e do barroco, as sombras das coisas e das pessoas se perdem na escuridão de quartos mal iluminados (CASATI, 2001, p.217).

 

O autor entende que esse esquecimento da sombra se dê por questões de tabu cultural: “um motivo profundo poderia ser metafísico e depender das estranhas propriedades da sombra” (CASATI, 2011, p.217), já que “as sombras são imagens inquietantes, perigosos esconderijos para bandidos de tocaia, são duplicações aborrecidas das figuras” (Idem). Mas, ainda assim, elas são importantes elementos numa pintura, já que são responsáveis por dar forma e perspectiva aos elementos retratados.

Casati talvez entenda que, antes do Renascimento, as sombras não tinham tanta presença nas pinturas porque ainda existia pouca noção de perspectiva, tanto que o primeiro tratado sobre esse assunto, escrito por Andrea Pozzo e intitulado Perspectiva Pictorum et Architectorum, foi publicado somente nos anos de 1693 e 1698, em dois volumes. A arte medieval, como a bizantina, não tinha domínio sobre a técnica da perspectiva, que passou a ser utilizada a partir do Renascimento (século XV). Além desse aprimoramento na questão da espacialidade e iluminação, o trabalho com luzes e sombras em quadros se deu em mais quatro novas técnicas: sfumato, cangiante, unione e chiaroscuro. Esta última, caracterizada pelo forte contraste entre a luz e as sombras, é um aspecto marcante, justamente, do barroco, movimento que se iniciou no século XVII.

Podemos entender, então, que o barroco fez uma “reavaliação das sombras” (RZEPINSKA, 1986, p.103), seguindo a mesma tendência das descobertas científicas e mesmo pela importância que foi dada, no período, à magia e alquimia.

Ao contrário das noções que prevaleceram até recentemente, a alquimia e todas as ciências que abrangem a classificação do oculto ou hermético floresceram em larga escala não na Idade Média, mas no fim do Renascimento e no Barroco, paralelamente com o desenvolvimento das ciências naturais. Da metade do século XVI em diante, as doutrinas dos alquimistas ganharam uma gama cada vez maior graças às numerosas publicações de trabalhos impressos. Por volta de 1600, o número desses escritos aumentou rapidamente, comprovando quão profundamente o pensamento em termos de mágica invadiu a cultura intelectual e espiritual daquela época. A atitude da Igreja com relação a essas ciências foi ambígua e inconstante. Práticas de “feitiçaria” eram condenadas e, ainda assim, a alquimia sempre foi um assunto de interesse de vários altos dignitários da Igreja. O contato dos pintores com a alquimia e a farmácia foi sempre por conta de procedimentos da pintura. É quase certo também que o simbolismo das cores, relacionado com os planetas, temperamentos, figuras mitológicas e fases individuais do processo alquímico era de conhecimento dos artistas (RZEPINSKA, 1986, p.103).

 

RZEPINSKA (1986) conta que o Cardeal Francesco Del Monte, que foi o mecenas de Caravaggio durante uma época, chegou a estudar textos alquímicos como aqueles escritos por Libavius, autor do tratado Alchymia recognita (1606). A autora ainda indica que vários historiadores da arte, ao interpretar obras, levaram essa relação da pintura com a alquimia em conta, porém não chegaram a dar atenção para as ligações desta com os simbolismos religiosos e cosmológicos dados à luz e às sombras, sendo as últimas “um dos pontos básicos de tratados hermético-alquímicos” (p.103).

No fim do século XVI, cada vez mais tratados alquímicos abordavam os motivos da umbra e do nigredo como uma “parte indispensável de toda a iniciação, de todo o sistema cósmico-psíquico” (RZEPINSKA, 1986, p.104). Isto porque a doutrina alquímica entende, conforme Aristóteles, que do caos da matéria prima emergiram quatro elementos (terra, ar, água e fogo), os quais possuem qualidades (frio, seco, úmido e quente). Combinados, eles levam à chamada teoria da transmutação dos elementos (transmutatio), na qual se entende que os metais têm algumas das qualidades desses elementos e, por isso, eles estão passíveis à transmutação alquímica. Contudo, além de possuir esse lado prático, RZEPINSKA (1986) lembra que a alquimia também teve sua faceta filosófica e mística: “ela se dedica à meditação e imaginação e, além disso, apresenta algo como uma cosmologia e um simbolismo existencial” (p.104).

Portanto, não é coincidência que Carl Gustav Jung tenha se dedicado ao estudo da alquimia, chegando ao ponto de escrever livros como Psychologie und Alchemie (1944), Studien über Alchemistische Vorstellunge (1929-1954) e Mysterium coniunctionis (1955-56). Na primeira obra, Jung tenta explicar, por exemplo, a relação entre a alquimia e o cristianismo, entendendo que a primeira é como um sonho em relação ao segundo “e da mesma forma que o sonho compensa os conflitos do consciente, assim o esforço da alquimia visa preencher as lacunas deixadas pela tensão dos opostos no cristianismo” (JUNG, 2011a, p.35). Ele enxerga esse sentido filosófico e psicológico na alquimia conforme cita a obra La Tradizione ermetica (1931), de Julius Evola, na qual o autor explica:

A constituição espiritual do homem pertencente aos ciclos pré-modernos da cultura era tal, que cada percepção física tinha simultaneamente um componente psíquico que o “animava”, conferindo à imagem um “significado” adicional e ao mesmo tempo uma tonalidade emotiva particular e poderosa. Assim sendo, a física antiga era ao mesmo tempo uma teologia e uma psicologia transcendental: pelo fato de receber os lampejos das essências metafísicas na matéria dos sentidos corporais. A ciência natural era ao mesmo tempo uma ciência espiritual e os múltiplos sentidos dos símbolos reuniam os diversos aspectos em um único conhecimento (apud JUNG, 2011a, p.259).

 

Isso entra de acordo com o chamado opus alchymicum, isto é, o processo de transmutação dos metais, o qual se divide em quatro estágios: nigredo (preto), albedo (branco), citrinnitas (amarelo) e rubedo (vermelho). O primeiro deles diz respeito ao caos primordial, a “massa confusa”, “matéria prima” de onde os elementos surgiram. Considerado a “segunda treva”, o nigredo é também, por vezes, chamado de tenebrositas, mortificatio, putrefactio ou melanosis. E seguindo a lógica explicada por Evola, de que se é aplicado um significado adicional a esses conceitos alquímicos, RZEPINSKA (1986, p.105) indica que o nigredo por vezes era tratado por nigro, nígrius nigro ou então comparado à “cabeça do corvo, carvão, chumbo, alcatrão ou osso queimado”.

À medida que JUNG (2011a) conta sobre a alquimia como uma prática laboratorial, de pesquisa em química, mas que tem seus desenlaces filosóficos, o suíço propõe que o alquimista desconhecia “a verdadeira natureza da matéria. Ele a conhecia unicamente através de alusões. Na medida em que procurava investigá-la, projetava o inconsciente na escuridão da matéria, a fim de clareá-la” (p.261). E nessa intenção, o alquimista acabava, no fim, implicando um novo mistério ao projetar “seu próprio fundo psíquico desconhecido no que pretendia explicar (...) Tratava-se evidentemente não de um método intencional, mas de um acontecimento involuntário”. (Idem). Isto porque a projeção “nunca é feita – ela acontece, ela simplesmente está aí. Na obscuridade de algo exterior eu me defronto, sem reconhecê-la, com minha própria interioridade ou vida anímica” (Ibidem).

Assim sendo, Jung acredita que o alquimista praticava sua arte não por “acreditar teoricamente numa correspondência, mas tem uma teoria das correspondências pelo fato de vivenciar a presença da ideia na matéria (physis)” (JUNG, 2011a, p.261). Portanto, o psicanalista pensa ser melhor não procurar pelas conceituações filosóficas na alquimia, mas sim pelas projeções vivenciadas por aqueles que a pesquisavam. E esses procedimentos aconteciam sem a consciência do alquimista, mas mesmo assim ele a experimentava tal como uma “propriedade da matéria”, ainda que esta fosse, em realidade, seu inconsciente.

Como é sabido, a ciência teve início com a observação das estrelas, nas quais a humanidade descobria as dominantes do inconsciente, os “deuses”, bem como as estranhas qualidades psicológicas do zodíaco – uma teoria completa e projetada do caráter. A astrologia é uma experiência primordial, como a alquimia. Projeções deste tipo repetem-se todas as vezes que o homem tenta explorar uma escuridão vazia, preenchendo-a involuntariamente com formas vivas (JUNG, 2011a, p.261).

 

            Então, o estágio alquímico do nigredo pode estar relacionado a uma condição psicológica, como indica JUNG (2011a, p.289) ao citar a frase “de corpore, de quo canitur: Horridas nostrae mentis purge tenebras” (expurgai as pavorosas trevas do nosso espírito) presente no tratado alquímico Aurora Consurgens atribuído a Tomás de Aquino. O trecho fala tanto do nigredo quanto do dealbatio (alvejamento) ao pedir pela expurgação das trevas, solicitando isso justamente a Deus, uma vez que, como ele mesmo escreve, “Senior: Et facit omne nigrum album” (e Ele branqueia tudo que é negro). Para Jung, Pseudo-Tomás “sente ou vivencia deste modo o estágio inicial do processo alquímico como algo idêntico à sua própria condição psicológica” (Idem), isto é, o encontro com a própria sombra.

Tida como “a metade obscura da personalidade” (JUNG, 2011a, p.43), a sombra é um arquétipo que não funciona apenas como oposição, mas também como uma experiência de alteridade, com um outro dentro de si mesmo (JUNG, 2011b, p.373). Uma vez que o indivíduo volta para si, ele tem “o encontro com a própria sombra”:

A sombra é, no entanto, um desfiladeiro, um portal estreito cuja dolorosa exiguidade não poupa quem quer que desça ao poço profundo. Mas para sabermos quem somos, temos de conhecer-nos a nós mesmos, porque o que se segue à morte é de uma amplitude ilimitada, cheia de incertezas inauditas, aparentemente sem dentro nem fora, sem em cima, nem embaixo, sem um aqui ou um lá, sem meu, nem teu, sem bem, nem mal. É o mundo da água, onde todo vivente flutua em suspenso, onde começa o reino do "simpático" da alma de todo ser vivo, onde sou inseparavelmente isto e aquilo, onde vivencio o outro em mim, e o outro que não sou, me vivencia (JUNG, 2000, p.32).

 

Esse alerta de Jung entra em harmonia com o humor de “reavaliação das sombras” dado no período barroco, indo do campo místico e religioso ao científico e alquímico, no qual o nigredo era tanto visto como o mais primordial dos começos quanto o clamor por uma “necessária fase de morte e putrefação, de modo que a vida e a luz pudessem se erguer” (RZEPINSKA, 1986, p.106). Essa lógica, inclusive, estava dando o tom do movimento barroco que, assim como a astronomia, progrediu independentemente à divisão entre o catolicismo e protestantismo. Mesmo o pensamento místico se consolidava na Europa alheio a tais conflitos.

RZEPINSKA (1986) ainda cita diversos exemplos de tendências e ideias “revisionistas” que, durante aquela época estiveram a pensar o sombrio sobre outros pontos de vista. Um exemplo disso foi a Cabala, que chamou a atenção de dignitários e reformistas da Igreja Católica. Mas, no caso, a alquimia e o pensamento místico foram os principais motores responsáveis por amenizar a luta dualista nas correntes filosóficas e religiosas na relação entre a luz e as sombras, permitindo um novo olhar sobre esse aspecto.

E, baseado no conceito alquímico de nigredo, Jung trouxe já no século XX a questão existencial da prática antiga ao âmbito da psicologia, fazendo-nos pensar que existe, na psique humana, um lado primordial (ou primitivo), obscuro e no qual mantemos reprimidos estímulos e demais assuntos que nos incomodam. O psicanalista, seguindo os princípios da alquimia, pede por uma revisão da potencialidade dessa sombra, sugerindo a manipulação quase alquímica deste arquétipo, de modo a promover, justamente, a transmutatio – agora em nível psicológico.

 




2.2       Sombra junguiana: sobre deuses e moluscos

 

            Mencionado no capítulo anterior, o arquétipo da sombra proposto por Carl Gustav Jung aparece, por vezes, em sua obra como um lado obscuro da personalidade (ou psique) humana, mas também pode ganhar aproximações com o conceito da anima. Esta, conforme o psicanalista explica,

... não é alma no sentido dogmático, nem uma anima rationalis, que é um conceito filosófico, mas um arquétipo natural que soma satisfatoriamente todas as afirmações do inconsciente, da mente primitiva, da história da linguagem e da religião. Ela é um "factor" no sentido próprio da palavra. Não podemos fazê-la, mas ela é sempre o a priori de humores, reações, impulsos e de todas as espontaneidades psíquicas. Ela é algo que vive por si mesma e que nos faz viver; é uma vida por detrás da consciência, que nela não pode ser completamente integrada, mas da qual pelo contrário esta última emerge (JUNG, 2000, p.37).

 

Portanto, a anima rege a faceta irracional da psique humana, na qual residem os impulsos, sejam estes ativos ou reprimidos, como no caso da sombra. Ela, no entanto, é um arquétipo que “acredita no belo e bom, o conceito primitivo anterior à descoberta do conflito entre estética e moral” (JUNG, 2000, p.38). Para ela, “o bom nem sempre é belo e o belo não é necessariamente bom” (Idem). Ela segue a mentalidade dos homens primitivos, para os quais a ambiguidade não era um problema, bem como o moral. Assim, Jung acredita ser perigoso lidar com esse arquétipo,

...pois isso destruiria inibições morais e desencadearia forças que seria melhor permanecerem inconscientes. Como quase sempre, ela não está totalmente errada; pois a vida não é somente o lado bom, é também o lado mau. Porque a anima quer vida, ela quer o bom e o mau (JUNG, 2000, p.37).

 

Levando isso em consideração, a psicanálise pede por um retorno (ou confronto) ao inconsciente, de modo a cuidar do paciente que sofre de algum incômodo ou distúrbio psíquico ao fazê-lo encarar o próprio mal que o aborrece. Neste sentido, Jung propõe a defrontação com a própria sombra como forma de se criar tal conflito:

No processo do tratamento psíquico, a relação dialética conduz logicamente ao confronto do paciente com sua sombra, essa metade obscura da alma da qual nos livramos invariavelmente através de projeções, ora carregando o próximo – num sentido mais ou menos lato – de todos os vícios que são nossos, ora transferindo os próprios pecados para um mediador divino através da “contritio” ou da “attritio” mais amena. Sabemos sem dúvida que sem pecado não há arrependimento e sem arrependimento não há graça redentora; sabemos também que sem "peccatum originale", o ato de redenção do mundo jamais teria ocorrido. Omitimos, porém, cuidadosamente, uma indagação que deveríamos fazer por boas razões: acaso representa o poder do mal uma vontade especial de Deus? Se como psicoterapeutas lidarmos com as pessoas que se confrontam com sua sombra mais negra, sentir-nos-emos frequentemente compelidos a admitir esse ponto de vista. Em todo caso, o médico não pode outorgar-se o direito de apontar as tábuas da Lei num gesto leviano de superioridade moral, dizendo: "Não deves". Deverá julgar objetivamente e ponderar acerca das possibilidades, pois sabe menos por sua educação e formação religiosas do que por intuição e experiência, que existe algo como uma “felix culpa”. Ele sabe que se pode perder não só sua felicidade, como também sua culpa decisiva, sem a qual o homem não atingirá sua totalidade. Esta última representa um carisma que não produz por astúcia ou habilidade; só podemos crescer em direção a ela, suportando o que o seu crescimento acarreta (JUNG, 2011a, p.41-42).

 

            A sombra, então, ganha essa conotação negativa porque, apesar de primitivamente seus instintos estarem “além do bem e do mal”, diante da moralidade aplicada à civilização, os impulsos que compõem esse espaço da psique acabam tendo de ser reprimidos. Assim, Jung não defende a total libertação da sombra, diferentemente talvez de Friedrich Nietzsche e de sua crítica à “moralina” cristã que, no entanto, pede pelo cumprimento tão estrito de suas regras morais que chega a investir num sentimento de culpa por parte do fiel, pondo certos impulsos na posição de pecados – daí a ideia da projeção da culpa sobre a qual Jung comenta em citação anterior, já que uma vez cumprido o delito, caso arrependido, torna-se pecado, o qual passa a ser julgado por um mediador divino. No entanto, evitam-se tais atos e, dessa forma, essa irracionalidade é recalcada, assim como observa FLUSSER (2011a) ao utilizar uma espécie de fábula na qual o protagonista é um molusco abissal chamado Vampyroteuthis infernalis.

            Ele é usado como alegoria para diferentes teorias do pensador tcheco-brasileiro, entre elas a questão da alteridade, seja ao pensá-la de maneira externa (como o outro que não sou eu) ou interna (o inconsciente, o outro em mim). E, dessa forma, esse personagem se encontra, em ambos os casos, não apenas a uma distância considerável, mas também numa região obscura: o abismo. Este é um habitat que ao Vampyroteuthis é habitual e “acolhedor” (FLUSSER, 2011a, p.65), mas a nós, humanos, é o inóspito, “terrificante” (Idem). Porém, se ainda quisermos nos encontrar com essa criatura, teremos que nos habituar ao inabitual, “já que não podemos habitar o inabitável. Se conseguirmos fazê-lo, poderemos contemplar o que nos é habitual como se fosse inabitual: ‘redescobrir’ o inabitual que é o homem” (Ibidem).

            Assim, o encontro com a sombra é uma descida de mergulhador, de escafandrista: é preciso de equipamentos, de instrumentos que possibilitem a chegada até esse ambiente tão profundo e opressivo, isto é, onde a pressão exercida é tão grande que é capaz de nos achatar, da mesma forma que faria o molusco explodir, caso fosse à superfície luminosa onde vivemos. No entanto, tal qualidade é trapaceira, já que o mundo que aparece é também o mundo das aparências: não é o mundo que brilha, mas que reluz ao refletir os raios do sol e, por isso, conhecemos os reflexos das coisas e não os verdadeiros objetos, que são, em realidade, escuros, sem luz própria. FLUSSER (2011a) pede para irmos além desses relances caso queiramos ver a verdadeira luz que as aparências escondem: “O mundo do Vampyroteuthis é noite escura, e o Vampyroteuthis emite raios a fim de fazer aparecer os objetos” (p.71).

            A noite escura do Vampyroteuthis, então, parece ser algo como aquela de São João da Cruz: é a noite do espírito, da reflexão, do retorno para si mesmo. E uma vez que o mundo vampyrotêuthico são as trevas, entendemos que suas categorias ontológicas são diferentes das nossas:

São elas categorias da “paixão da noite”, quando as nossas são da “clareza do dia”. O mundo vampyrotêuthico é o do sonho, o nosso o da razão desperta. Por certo, tal diferença não deve ser exagerada. O Vampyroteuthis não é romântico puro, nem nós iluministas puros. (...) A nossa consciência é o inconsciente vampyrotêuthico, e vice-versa. (...) Seu Newton é Freud, seu Jung é Einstein (FLUSSER, 2011a, p.74).

 

            Por isso ele se mantém recalcado, porque se emergir, explode: seja na forma física/biológica ou “na forma do romantismo assassino do tipo ‘nazismo’ da psicossociologia” (FLUSSER 2011a, p.127). Encontramos em Flusser, então, mais um possível paralelo entre o Vampyroteuthis e a sombra junguiana, agora levando em conta a sua emergência. JUNG (1988) propõe essa situação em seu ensaio Wotan, publicado pela primeira vez em Neue Schweizer Rundschau, nova série III/II (1936), e depois em “Ensaios sobre História Contemporânea” (1946).

            O psicanalista suíço usa nesse texto o exemplo do deus germânico Wotan como representação mítica do humor alemão durante o governo de Adolf Hitler. Apesar de parecer uma comparação fantasiosa, se for pensar em deuses como superstições, JUNG (1988, p.8) explica que esse paralelo entre “Wotan redivivo e a corrente social, política e psíquica” da Alemanha àquela época “pode valer, ao menos, como semelhança ou como um ‘como se’. Na verdade, os deuses constituem personificações de forças psíquicas”. E esse seria um método que o autor usaria várias outras vezes ao longo de sua vida, dando inspiração ao seu seguidor, o pós-junguiano James Hillman que, com o uso dos mitos, criou a vertente da psicologia arquetípica.

            Mas no caso de Wotan, em específico, é que este estaria ligado a um arquétipo da fúria, do andarilho, do vento que sopra e provoca a tempestade, de uma irracionalidade que assombra e avassala mesmo aqueles que prezam pelo racionalismo. É por isso que Jung inicia seu ensaio mencionando alguns versos de Friedrich Nietzsche, nos quais o filósofo comenta sobre uma perturbação, um vento atormentador – como se Wotan já se anunciasse, ainda que o alemão se recusasse e quisesse não só matar Deus, mas também, por outro lado, tentasse trazer à tona a irracionalidade dos impulsos primitivos contidos, por sua vez, pela moralidade cristã tão criticada por ele. Wotan seria justamente isso. É o inconsciente tão bem guardado que, quando revelado, pede para ser refreado por conta de suas consequências:

O que ocorre realmente é que os alemães dispõem agora de uma oportunidade histórica única para aprender a ver no mais íntimo de si de que labirintos obscuros da alma o cristianismo pretendia salvar o homem (JUNG, 1988, p.10).

 

            Para entendê-lo, Jung pede, logo no início de seu ensaio, que olhemos para o contexto do qual ele escreve não a partir de um ponto de vista econômico, político e psicológico. Ele ousa propor: “o velho Wotan com seu caráter abissal e inesgotável é uma explicação bem mais acertada do nacional-socialismo do que todos os outros três fatores reunidos” (JUNG, 1988, p.8). Isto porque, ainda que a reflexão econômica, política e psicológica também seja esclarecedora, “Wotan nos diz ainda mais, sobretudo, no que diz respeito ao fenômeno de ordem geral, diante do qual o não alemão, por mais profunda que seja a reflexão sobre seus fundamentos, vê-se desconcertado e incapacitado de compreender” (Idem). Quer dizer, aquilo que não se pode racionalizar se torna difícil de se atingir, ainda mais por aqueles que não experimentam – no caso, não alemães.

A Alemanha é um país de catástrofes espirituais em que certos fatos naturais convivem apenas na aparência de maneira pacífica com a senhora do mundo e da antiguidade da Ásia, da Trácia à Alemanha em direção à Europa, fazendo com que, exteriormente, os povos se amontoem como folhas secas e, interiormente, gerem pensamentos capazes de estremecer o mundo; é um Dioniso elementar que rompe e desfaz a ordem apolínea. Wotan é o nome desse desencadeador de tempestades (JUNG, 1988, p.10).

 

            Ainda no ensaio Wotan, Jung menciona que este deus germânico está para os romanos sob o nome de Mercúrio, o qual é personagem muito caro às ideias que o psicanalista desenvolve em sua obra Estudos Alquímicos (2011b), na qual ele explica melhor sobre esse encontro com o inconsciente, com a sombra que, no fim, é Wotan, também Mercúrio:

A confrontação com o inconsciente começa na maioria das vezes com o inconsciente pessoal, isto é, com conteúdos adquiridos pessoalmente que constituem a sombra (“moral”) e prossegue através dos símbolos arquetípicos, que representam o inconsciente coletivo. A confrontação tem por meta fazer cessar a dissociação. Para atingir esta meta terapêutica, a própria natureza, às vezes com ajuda e a arte do médico, provoca o choque e conflito dos opostos, sem os quais uma unificação não é possível. Isto não significa apenas uma tomada de consciência da oposição, mas também uma experiência de natureza peculiar, a saber, o reconhecimento de um outro, de um estranho em mim mesmo, isto é, de um ser cuja vontade é diferente, objetivamente presente, entidade da natureza dificilmente compreensível. Os alquimistas a designaram, com espantosa justeza, com o nome de Mercúrio. Este inclui, em seu conceito, o conjunto de manifestações tanto mitológicas como científicas, formuladas a seu respeito: ele é deus, gênio, pessoa, coisa e o eu que se oculta no mais íntimo do ser humano, tanto psiquicamente como somaticamente. Ele é a fonte de todos os opostos, ele é duplex et utriusque capax. Este fator fugitivo representa em cada um de seus traços o inconsciente, cujo confronto leva a uma concepção correta dos símbolos (JUNG, 2011b, p.373).

 

            Ou seja, com esta citação reunimos outra vez o conceito da confrontação com o inconsciente como método terapêutico da psicanálise, reconhecendo nesse processo a presença de uma alteridade em si próprio, a qual se multiplica em arquétipos que são organizados conforme mitos, uma vez que deuses são metáforas ou representações de “forças psíquicas” (JUNG, 1988, p.8). Ao tornar-se consciente da oposição, o indivíduo acaba descobrindo o arquétipo da sombra, que é Mercúrio, mas também é Wotan.

            E ao fazer esse processo reverso ou de busca dentro de si mesmo, é como se o paciente estivesse a praticar um trabalho mesmo arqueológico, o que nos levaria novamente a Vilém Flusser e ao seu pensamento voltado às ciências arqueológicas, ao lixo, isto é, tudo aquilo que quer ser ou que foi descartado. Aqui voltamos também em mais específico à obra de Helnwein, já que este faz, em certa medida, um processo escavatório, ao trazer à tona tudo aquilo que se busca deixar “debaixo do tapete”. Todas aquelas perguntas que não queriam lhe responder quando era criança (o nazismo, a guerra), os assuntos que a mídia não cobria (a violência infantil), o lado sombrio de cada um ou até mesmo o fato de trazer algo trivial como a cultura pop dos quadrinhos para o ambiente da alta cultura dos museus e galerias.

            Isto porque o artista trabalha com o sentimento da culpa e o mal-estar causado por estes elementos. Como já mencionado no primeiro capítulo, Helnwein costuma comentar em suas entrevistas sobre o silêncio e o remorso experimentados pela população austríaca depois do fim da Segunda Guerra Mundial. A vergonha dos crimes cometidos, fossem estes por eles próprios, parentes ou pessoas próximas, os quais passavam a ser transferidos não apenas à família, mas para todo o país, no caso da Alemanha e da Áustria.

Em Zurique de 1945, Jung tornou a escrever sobre o conflito, tendo publicado um artigo intitulado “Depois da catástrofe” em Neue Schweizer Rundschau e, um ano depois, em “Ensaios sobre História Contemporânea”. Nesse texto, ele analisa a questão do sentimento de culpa coletiva, pondo-o como conceito psicológico.

Do ponto de vista jurídico, a culpa só pode ser circunscrita a quem viola o direito; como fenômeno psíquico, porém, ela se estende para além dos limites espaciais e humanos. Um bosque, uma casa, uma família, e até mesmo uma aldeia em que tenha ocorrido um crime sente internamente a culpa psíquica além de ser acusada externamente (JUNG, 1988, p.18).

 

            Como uma praga, a culpa contamina não apenas o solo em que o delito acontece, como explica Jung. Como suíço, ele poderia não se sentir culpado pelo que aconteceu num campo de concentração a duzentos quilômetros dali, mas se um hindu conversasse com Jung sobre o assunto, ele o teria como europeu e as distâncias contadas entre os continentes tornaria aquela entre a Suíça e Auschwitz irrelevantes. No entanto, nesse processo, a mecânica acaba levando a uma constante transferência de culpabilidades:

O mundo discrimina a Europa porque, em última instância, foi em seu solo que cresceram os campos de concentração. A Europa, por sua vez, segrega a Alemanha, apontando as nuvens de culpa que recobrem esse país e o seu povo, pois foi na Alemanha e pelos alemães que tudo isso aconteceu. Nenhum alemão pode negar, da mesma forma que nenhum europeu ou cristão, que o crime mais terrível de todos os tempos foi cometido em sua casa. A Igreja cristã pode cobrir com cinzas a cabeça e rasgar as vestes pela culpa de seus filhos, mas as sombras dessa culpa recaíram sobre eles e sobre toda a Europa, a mãe dos monstros. Da mesma maneira que a Europa precisa ajustar contas com o mundo, a Alemanha deve fazê-lo em relação à Europa. (...) A culpa coletiva psicológica é uma fatalidade trágica; atinge a todos, justos ou injustos, que, de alguma maneira, se encontravam nas proximidades do crime (JUNG, 1988, p.19).

 

            Apesar de Jung acreditar que uma pessoa razoável seria capaz de distinguir o sentimento de culpa da verdadeira culpa, isto é, caso o indivíduo tenha realmente cometido alguma infração, ele é um tanto pessimista quanto a essa situação. Isso porque muita irracionalidade está envolvida nesse processo e ao dizer que a culpa coletiva se trata de um preconceito ou de uma condenação injusta, Jung não só concorda com essa colocação como também diz que essa é sua essência irracional: “ela jamais se pergunta pelo justo e o injusto, ela é a nuvem sinistra que se levanta no lugar de um crime inexpiado” (JUNG, 1988, p.20). Como fenômeno psíquico, a culpa coletiva não condena aqueles que ela atinge, mas constata um fato.

            Para entender isso, Jung propõe não apenas pensar o fato de que o homem vive em sociedade, mas que um crime cometido acaba suscitando sentimentos apaixonados e interessados por parte do público diante do delito. Tais emoções demonstrariam que “praticamente todo mundo, desde que não seja insensível ou apático de forma anormal, é excitado pelo crime. Todos vibram conjuntamente, todos se sentem dentro do crime, tentam compreendê-lo e esclarecê-lo... Algo se acende, o fogo do mal que flameja no crime” (JUNG, 1988, p.21). Citando Platão, o psicanalista suíço lembra que a visão do feio provoca o feio na alma e a indignação diante do criminoso provoca reação violenta e ao mesmo tempo apaixonante, na qual o espectador tenta punir o infrator já dentro da própria alma. E, dessa forma, “o assassinato acontece, em parte, dentro de cada um e todos, em parte, o cometeram. Seduzidos pela fascinação irresistível do mal, todos nós possibilitamos, em parte, a matança coletiva em nossas mentes e na razão direta de nossa proximidade e percepção” (Idem).

            Como explica JUNG (1988, p.21), isso acontece porque nos deixamos seduzir pelo mal – o Vampyroteuthis emergiu sob a forma de romantismo do tipo nazismo, sob a forma de Wotan, Mercúrio, de sombra, irracionalidade. E, contaminados por suas impurezas, nossa indignação diante do crime ou daquilo que nos ofende cresce em forma de violência e em desejo de vingança à mesma medida que estamos dominados pelo sombrio, que é inescapável, porque “somos todos humanos e pertencemos igualmente à comunidade dos homens” – porque a sombra faz parte do que somos. Dessa forma, o crime se desenvolve numa das partes de nossa mente, proporcionando-nos uma satisfação secreta que, caso o indivíduo ainda tenha noções morais, pode ter uma resposta favorável provinda de outros compartimentos da psique. Contudo, outra vez, Jung é pessimista quanto a essa capacidade de julgamento:

Disposições morais fortes, porém, são infelizmente raras. Quando os crimes aumentam, a indignação predomina e o mal se converte em moda. De santo, louco e criminoso todos temos 'estatisticamente' um pouco. Graças a essa condição humana universal existe, em todas as partes, uma sugestibilidade correspondente ou propensão. A nossa época, isto é, os últimos cinquenta anos, preparou o caminho para o crime. Será que, por exemplo, o grande interesse pelos romances policiais não nos parece suspeito? (JUNG, 1988, p.21).

 

 

            Além de entendermos essa situação no contexto pós-guerra, podemos ainda estender tal descrição mesmo para os dias atuais, percebendo que essa sensação de culpa coletiva segue como sendo não apenas tema da obra de Helnwein como também produto das reações proporcionadas por ela. Uma vez que suas imagens tratam de tal época ou de algo que ofende o espectador, este se contamina pelo feio que, no entanto, é exposto de maneira esteticamente bela, ao estilo hiperrealista adornado por efeitos de chiaroscuro tal como no barroco, causando na audiência a mesma violência dos quadros no interior das almas que observam – daí alguns terem rasgado os painéis em Colônia, por exemplo. Talvez, sem perceber, os observadores se munem de armas tais como aquelas figuradas nas imagens e, em reação, eles as mutilam do mesmo modo que elas os fazem, ainda que de modo subjetivo.




2.3       Acionismo Vienense: sombra como catarse

 

            Nos anos 1960, em Viena, artistas como Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch e Rudolf Schwarzkogler iniciaram um movimento rápido, porém forte que foi nomeado Wien Aktionismus ou “Acionismo Vienense”. Suas manifestações artísticas, que eram feitas em forma de happenings (performances improvisadas), tanto promoviam “ações com forte caráter ritualístico e religioso, onde sacrifícios de animais ou sevícias e mutilações ao próprio corpo do artista podiam ocorrer” (BAITELLO JR, 1990, p.88) quanto “happenings eróticos e orgiásticos que buscam a ruptura total com os tabus religiosos em relação ao corpo” (Idem).

            Günter Brus (Ardning, 1938) ficou bastante conhecido por conta de sua ação Kunst und Revolution realizada na Universidade de Viena, em 1968. Nessa mesma ocasião, estavam presentes Otto Mühl e Oswald Wiener, que acompanharam o artista subir em uma cadeira, ferir-se com uma lâmina, urinar em um copo e depois beber, para então defecar e espalhar as fezes sobre o próprio corpo. Em seguida, Brus teria deitado no chão e começado a se masturbar enquanto cantava o hino nacional da Áustria. Em consequência, os três artistas presentes foram sentenciados a dois meses de prisão.

            No caso de Otto Mühl (Grodnau, 1925 – Moncarapacho, 2013), antes de fazer parte do acionismo vienense, ele tem em sua biografia o fato de ter servido, ainda que forçadamente, à Wehrmacht alemã em 1943. Já promovido a tenente no ano seguinte, ele chegou até mesmo a participar de uma frente de infantaria, no caso, uma que participou da Batalha das Ardenas. Em 1962, com 37 anos, sua primeira Aktion, que recebeu o nome de Die Blutorgel, foi realizada em seu ateliê junto com Adolf Frohner e Hermann Nitsch. No ano seguinte, Mühl realizou a ação Fest des psycho-physischen Naturalismus, na qual ele atirou um armário de cozinha cheio de trigo e marmelada por uma janela, resultando em sua prisão durante catorze dias. Tornou-se principalmente conhecido pela criação da polêmica comuna experimental Friedrichshof, em 1972, a qual perdurou até os anos 1990. Em 1991, ele foi preso acusado pelos crimes de uso de drogas ilícitas e por manter relações sexuais com menores de idades enquanto liderava a comunidade. Depois de cumprir quase sete anos de prisão, Mühl pediu desculpas em público ao ler um discurso na coletiva de imprensa antes da abertura de sua exposição, em 2010, no museu Leopold em Viena. Em 26 maio de 2013 foi noticiada a morte do artista que, três anos antes, já havia anunciado que sofria de mal de Parkinson.

            Hermann Nitsch (Viena, 1938), além das ações, também se envolveu com pintura e música. No início de seus estudos, quando cursava ilustração na Wiener Graphische Lehr-und Versuchanstalt, ele se interessou por imagens religiosas de artistas como Rembrandt, Tintoretto e El Grego, tendo se influenciado, à época, pelas obras de Cézanne, Klimt, Munch e outros. Já a partir de 1957, Nitsch passou a prestar mais atenção às representações de cerimônias dionisíacas e isso iria se refletir nos seus trabalhos futuros, uma vez que nesse mesmo ano ele criou o chamado Orgien Mysterien Theatre. Este foi um festival de seis dias baseado nas ideias de Nitsch que seguiam a lógica da catarse, da psicologia freudiana e do teatro convencional, junto ao aspecto da orgia dionisíaca.

            Na primeira ação realizada por Nitsch e seus amigos para o Orgien Mysterien Theatre, eles usaram carcaças de animais, entranhas e sangue, como se estivessem realizando um ritual. Panos, bandagens e outros tecidos também eram usados como materiais durante a encenação. Em 1974, na ação intitulada 48th Action, no teatro Munich Modernes, houve o desmembramento de um cordeiro abatido, cujas entranhas e sangue foram jorrados contra um homem nu, enquanto o animal estava amarrado acima de sua cabeça. Segundo a historiadora de arte RoseLee Goldberg, essa performance de Nitsch, em termos ritualísticos, tenta mostrar “os instintos agressivos da humanidade que têm sido reprimidos e emudecidos pela mídia. Até mesmo o ritual de morte dos animais, tão natural aos homens primitivos, foram removidos da experiência do cotidiano moderno” (apud PELMUTTER, 1999). Para ela, “esses atos ritualizados eram um meio de se livrar de uma energia reprimida bem como um ato de purificação e redenção através do sofrimento” (Idem).

            Isso porque Nitsch, no manifesto Theatre and Catharsis, mostra que sua obra possui exatamente o mesmo significado léxico do termo “catarse”, que no grego Katharsis significa limpar e purificar. O artista, desse modo, inclui a lógica dionisíaca do caos e o teatro para expandir essa noção, buscando “libertar as emoções reprimidas e os desejos através do efeito da catarse (...) [e] situa sua forma de catarse em algum lugar na fronteira da psicologia, do existencialismo e da religião (WILSON, 1997, p.46).

Portanto, enquanto a lógica da catarse aristotélica, por exemplo, estaria ligada a uma “purgação”, ou como indica MP Nichols & M Zax em Catharsis in Psychotherapy (1977), “um processo que releva a tensão e a ansiedade ao expressar emoções – as quais têm estado escondidas, reprimidas ou inconscientes” (apud WILSON, 1997, p.44), Nitsch não procura esse apaziguamento através de sua arte. Para WILSON (1997, p.51), o artista está mais preocupado em “exercitar a vontade própria” do que causar uma “sensação de calma e satisfação” nos espectadores: “Intensidade parece ser a palavra-chave nesse diálogo, casada à ideia da linguagem de intensidade contida na estrutura ou forma desenhada de acordo com as complexas dinâmicas de intensidade” (Idem).

            Diferentemente de Nitsch, Rudolf Schwarzkogler (Viena, 1940 – 1969) usou a estética da dor sem abusar do sangue, que foi principal acessório do anterior. Este, no entanto, adotou como parte de suas ações a automutilação e tornou-se conhecido especialmente por conta de suas fotografias, nas quais usava bandagens, enfaixando-se totalmente, seja o corpo ou a cabeça. Sua curta carreira, que consiste em apenas seis ações privadas e algumas coleções de notas e rascunhos, encerrou-se no fim dos anos 1960 num episódio que gerou rumores sobre a possibilidade de ele ter se matado ao cortar o próprio pênis em diversos pedaços durante uma Aktion, como foi divulgado em um artigo escrito pelo artista Chris Burden, nos anos 1970, na Newsweek Magazine. No entanto, este é um mito, já que a versão mais aceitável, segundo BARNES (2002), é de que o artista tenha se jogado da janela de seu apartamento por conta de um longo período em depressão profunda. O caso é que Schwarzkogler havia realmente feito uma ação na qual simulou a mutilação de seu próprio genital e um fotógrafo registrara o ato, o que não só fundamenta o mito como também nos faz perceber que seu trabalho tem uma carga sexual, assim como os demais acionistas, mas particularmente focando no tema da castração, da ferida e da cura.

            De acordo a autora do livro The Sacrificial Aesthetic: Blood Rituals from Art to Murder (1999), Dawn Perlmutter, o público, de certa forma, tem um anseio por artistas que sejam capazes de “tanto aniquilar a si mesmos quanto exercitar a crueldade ao traçar o gradual casamento (ou união) entre a vanguardista arte performática e os subsequentes movimentos subculturais, como os clubes fetichistas e as intérpretes de vampiros” (apud BARNES, 2002). E para BARNES (2002), as fotografias de Schwarzekogler, nas quais corpos aparecem enfaixados, amordaçados e aparentemente sangrando, há uma relação com essa subcultura, ainda que exista um propósito diferente.

            O curioso é notar que na década seguinte, nos anos 1970, Gottfried Helnwein iniciaria suas ações pelas ruas da mesma cidade onde Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch e Rudolf Schwarzkogler estavam fazendo seus trabalhos e algumas coincidências aconteceriam sem, no entanto, conforme Helnwein confirma na entrevista em anexo, o conhecimento do artista estudado nesta dissertação. Sua primeira ação foi realizada em 1966, para um pequeno público, quando Helnwein cortou o próprio rosto e mãos usando navalhas, instrumentos de gravura em madeira e água forte. Foi a primeira vez que usou bandagens. Na entrevista, ele declarou: “Quando eu fazia minhas primeiras performances e me mutilava, eu nem mesmo sabia, no começo, que aquilo era arte. Eu via como um ritualismo ou um experimento”.

            Sua segunda ação, Die Akademie brennt (vide capítulo 6.1 Cronologia), foi feita em 1970, no mesmo ano quando fotografou seus primeiros autorretratos, os quais repetiram um pouco da estética da primeira Aktion: bandagens e instrumentos cirúrgicos. No ano seguinte, ele foi às ruas, levando consigo uma garota com o rosto enfaixado depois de fotografá-la em seu estúdio. Foi só nessa época que Helnwein conheceu o Acionismo Vienense:

Fiquei chocado, porque fiquei tipo, meu Deus, isso é exatamente o que eu fiz, e foi tão estranho. Mas o que eu entendo é que em certos momentos, em certos lugares, tudo está pronto para certas constatações na arte. Há épocas em que a sociedade realmente põe o artista na direção certa (Em anexo).

 

Considerando, então, que Helnwein não conhecesse mesmo o trabalho dos acionistas, pode-se entender que, realmente, havia um “espírito da época” na Viena dos anos de 1960 e 70 e que notavelmente ocorreu uma certa sincronia entre os artistas. No entanto, o que de fato diferencia Helnwein dos acionistas é que, conforme ele insere a criança em sua bagagem imagética, o artista não a utiliza apenas como modelo ou material das ações, dos quadros e fotografias. Como define GORSEN (1988), Helnwein usa o corpo da criança na “função simbólica de representar o indefeso e sacrificado humano”. Para o historiador da arte, “o conceito sexualizado da criança no Acionismo Vienense (influenciado por Freud) é combatido pelo moralista e utópico Helnwein com a criança como uma figura assexuada e salvadora” (Idem).


No entanto, num primeiro momento suas aquarelas mostravam um lado menos intocável da criança, em específico a ambivalente Sonntagskind (1972), na qual uma garota aparece mostrando a língua enquanto segura um chocolate, em frente a uma porta cheia de anúncios publicitários, pela qual também passa um pato que carrega uma mochila e um picolé. A cena lúdica, contudo, destoa quando o observador descobre no braço da garota uma faixa usada para demarcar cegos, apesar de a personagem não demonstrar ser uma deficiente visual, além do fato de suas meias brancas estarem manchadas de sangue, o que implica a dúvida se é sua menarca, se é uma menstruação inesperada ou se, ainda, ela teria sido abusada e o doce que carrega fora um agrado que teria comprado seu silêncio (JOHNSON, 2004).


Em outro caso, como na aquarela The Intrusion (1971), vê-se ao fundo um adulto que põe a mão dentro da boca de um garoto, enquanto, no primeiro plano uma menina aparece amarrada à cama, de mão enfaixada, o que indica ferimento anterior. Esta lacrimeja ao ter, entre os lábios úmidos de saliva, o que parece ser o pé de uma mesa, repetindo o sentido fálico da cena em segundo plano. Se no início de sua carreira Helnwein procurava evidenciar os crimes cometidos contra crianças, principalmente por parentes próximos (JERMANN, 2008), é natural que essa obra tenha esse conteúdo, já que mostra uma cena teoricamente doméstica (pé da mesa, colchão abaixo da criança).

The Intrusion
watercolor, colored pencil and pencil on cardboard, 1971, 54 x 62 cm / 21 x 24''

Se em 1979 Helnwein decidiu ser sutil em Life not worth living, que criticava a reação dos austríacos diante do caso do psiquiatra Dr. Heinrich Gross, nos seus primeiros anos como artista ele ainda fazia estudos, com aquarela, de rostos de crianças mutiladas, tema que mais tarde reapareceria na série de fotografias Angels Sleeping (1999), na qual registrou fetos deformados. Em JERMANN (2008), Helnwein conta que desde muito cedo ele se envolveu com o tema da violência, especialmente com a violência contra crianças e que enquanto pesquisava sobre o assunto, ele entrou em contato com várias fotografias forenses de crianças que eram agredidas e torturadas até a morte, na maioria das vezes por parentes próximos.

O número de crianças que morrem todos os anos dessa forma é muito alto. Você não esquece essas imagens tão facilmente. Nos anos 60 e 70, a mídia não falava desse tema geralmente. Naquela época, minhas primeiras aquarelas de crianças enfaixadas e machucadas causaram furor na Áustria, as pessoas colaram adesivos nas imagens declarando que eram “arte degenerada”. Exposições eram canceladas e uma vez meu trabalho foi confiscado de uma galeria pela polícia sob ordens do prefeito (JERMANN, 2008).

 

Nessa mesma época, no Brasil, Vilém Flusser escrevia em 1972 o artigo “A Consumidora Consumida”, publicado na revista Comentário. Esse texto trata, por um lado, sobre a sociedade do consumo e como esta produz mais do que é capaz de consumir e, uma vez que seus produtos são consumidos ou são restados, formam o que o autor chama de lixo, aquilo que já não faz mais parte da cultura, por já ter sido usado e descartado.

Ao se voltar para essa situação, Flusser nomeia seus estudos como “ciências arqueológicas”, uma vez que se ocupa do lixo que, no caso, não são necessariamente aqueles produtos consumíveis que sobraram na linha de produção ou os que foram consumidos e descartados, mas um “passado recusado, jogado fora” (BAITELLO JR, 2010, p.26). E tomando essa atitude é possível, então, entender como estão sendo condicionadas “as perspectivas da sociedade futura” (Idem).

Podemos deduzir que a sociedade de consumo, entulhando e entupindo o mundo de lixo, não permitiu o vazio necessário para o surgimento de outras possibilidades de vida social e cultural. E que sem a remoção do lixo “arqueológico”, adoecemos.

São assim as ciências arqueológicas (ecologia, psicanálise, etimologia, mitologia etc.) as causadoras de “grandes modificações revolucionárias que estão ocorrendo atualmente” (BAITELLO JR, 2010, p.26).

 

A lógica do lixo, apesar de suscitar uma primeira impressão negativa, no entanto, é a de transformadora da matéria. Conforme explica BAITELLO JR (2010, p.27), desde muito cedo o homem aprendeu a dar valor aos restos: provavelmente já no Neolítico o ser humano viu o potencial fertilizador da matéria orgânica nos próprios detritos e no dos animais. “Assim, a transmutação do lixo em fertilizante e em nova vida sempre fez parte da cultura humana como uma imagem positiva. Também em Flusser, com a ideia das ciências arqueológicas, aquelas que vão escavar o lixo esquecido e reaproveitá-lo como matéria prima” (Idem).

O autor utiliza a metáfora alquímica da mesma forma que é usada aqui e também em Jung conforme seu trabalho psicanalítico. Talvez não por acaso, mas porque estamos ainda falando sobre o nigredo, da putrefactio (vide capítulo 2.1), já que os acionistas vienenses lidam com automutilação, vísceras de animais, sexualidade e alguns até mesmo cometeram crimes, como foi o caso de Otto Mühl. Esses artistas lidaram com o lixo, que é a sombra, como se vê em Flusser:

Uma parte da geração mais nova revolve-se no lixo, tomada de uma nostalgie de la boue, reminiscente da saudade da natureza do romantismo. (Tomam eles, por engano ontológico, o lixo por natureza?). Contra tal inundação, nada pode o sistema de canalização e esgotos instalados por nossos antepassados vitorianos. Porque não se trata de inundação catastrófica devida à falta do sistema (como foi o nazismo); trata-se, pelo contrário, de infiltração constante e endêmica, devida à impotência da capacidade consumidora humana em acompanhar a sua capacidade produtora (FLUSSER, 1972, p.36).

 

Analisando esta citação, é provável que Flusser tenha dito, em metáforas, que o nazismo seja quando as emoções entram em desalinho, quando se descontrolam. O mesmo que apontou em Vampyroteuthis infernalis, aqui substituindo a comparação do molusco e da pressão exercida sobre o animal pelos esgotos vitorianos, lembrando-nos da rígida etiqueta vigente à época, como sendo a moral capaz de recalcar, em parte, tais sentimentos que explodiriam. E isto nos faz pensar que, afinal, ele está tratando dos dejetos que transitam por tais encanamentos (lixo) como emoções descontroladas, isto é, o inconsciente, a sombra.

Em vez de contornar esses assuntos e escondê-los, os acionistas vienenses os expunham de maneira literalmente explosiva, fazendo o trabalho arqueológico, resgatando temas que estavam sendo apenas jogados fora, entulhados e ignorados numa pilha de lixo, sem serem reciclados.

 




2.4       Pop Art: arte consumidora, imagem consumida

 

Criado no início dos anos 1950 no Reino Unido e no fim da mesma década nos Estados Unidos, o movimento artístico Pop Art teve como alguns de seus principais artistas Andy Warhol, Claes Oldenburg, James Rosenquist e Roy Lichtenstein. Também conhecida como Neo Dada ou New Realism, a Pop Art recebeu esse nome específico de Lawrence Alloway em 1954, que definiu o gênero como inspirado por anúncios de revistas, pôsteres expostos na frente dos cinemas, folhetos e toda uma literatura “que comunicava forçosamente uma mesma mensagem” (REICHARDT, 1997, p.14).


Os artistas pop estavam interessados em retratar “o mundo que as pessoas conheciam, no qual elas trabalhavam e para o qual olhavam todos os dias” (MADOFF, 1997, p.XIII). E, assim, a pop art fazia parte do cotidiano daquela época: estava presente no café da manhã, na ida para o trabalho, nas horas de lazer.


Aqui estava um realismo que pôs a si próprio intencionalmente em face a uma sociedade que gostava de seu próprio tremendo mau gosto; uma sociedade que inelutavelmente se entregou ao romance em quadrinhos e aos escândalos em tabloide, à essa espécie particular de glamour – em parte lúrido, sexual e trágico – que era personificado por Elvis, Marilyn e Jackie (MADOFF, 1997, p.XIV).

 

Outra característica marcante da pop art, assim como visto no movimento anterior, o Expressionismo Abstrato, foi a tendência por compor telas de grandes dimensões e usar técnicas de repetição de imagens e sobreposição, como foi no caso de Lichtenstein, Oldenburg e Warhol. No entanto, o significado empregado por esses artistas era diferente daquele utilizado pelos antecessores Jackson Pollock e Mark Rothko. Segundo MADOFF (1997, p.XIV) os artistas pop trocavam “a espiritualidade do cansaço do mundo pelo sorriso (ou ironia) mundano” e tornavam “a grandeza de seus quadros à expressão de uma sociedade desfrutando sua imperial arrogância em escala transcontinental”.


Os artistas pop, por vezes também chamados de “Common Image Artists” (artistas de imagens triviais), como no artigo Anti-sensibility painting (1997) de Ivan C. Karp, ao verem “beleza” em tudo, faziam com que os demais também fossem capazes de enxergar aquilo que a eles era percebido. O método consistia em equilibrar e amplificar as convenções da arte comercial, revelando o temperamento psicológico e estilístico de uma era antes mesmo de ela se tornar visível (KARP, 1997, p.89). E tudo isso sem optar por um discurso exagerado, como KARP (1997, p.88) explica, já que quando esses elementos vêm à tona, não conseguimos enxergar sua poesia: “É o fato da figura por si mesma ser uma poesia. (...) O design é simples, quase simplório. Mas a simplicidade é viciante. Ela irrita os nervos”.


Quer dizer, as imagens reveladas, por si só, geram uma sensação de nostalgia, como foi o caso de Lichtenstein ao pintar objetos populares dos anos 1940 e 50 antes mesmo de eles serem tidos como populares. Foi só depois de ganharem espaço em sua obra que eles ganharam importância na mentalidade da época. Portanto, para KARP (1997), o artista pop não é crítico e nem sensível, mas um profundo observador de encantamento bem humorado, sem ser sentimental. A Pintura de Imagens Triviais “não critica. Apenas registra” (p.89).


A atitude do pintor de imagens triviais é caprichosa e ligeiramente irônica. O ambiente é fascinante e por isso ele o observa. Ele precisa manter o senso do monumentalmente bizarro sem surrealismo ou então ele irá acabar com sua arte, assim como o Expressionismo Abstrato foi derrubado pelo lirismo (KARP, 1997, p.89).

 

            Os artistas pop em vez de irem contra a proliferação do kitsch daquilo que lhe servia de inspiração ou de material artístico (folhetos, quadrinhos, cartazes e todo aquele estilo de vida americano), talvez acabassem confirmando o triunfo dessa vivência material, como explica SOLOMON (1997, p.92), que também se põe a questionar a ambiguidade do movimento:


Não podemos fazer nada senão ficar ansiosos ou cínicos sobre as atividades desses artistas (...) Nós suspeitamos que eles deliberem uma provocação à maneira dos dadaístas, a qual tem intenção política, então eles seriam pelo menos niilistas ou subversivos na melhor das hipóteses, ou na pior, nós tememos que eles estariam nos “trapaceando”, pedindo-nos para sermos sérios quando sabemos que é algo frívolo e sem valor (SOLOMON, 1997, p.92).

 

Talvez Andy Warhol tenha sido a mais emblemática e ambígua figura dentre os artistas pop, já que em muitos momentos pôs como filosofia de sua obra o elogio à superficialidade. Enquanto suas pinturas claramente fazem a conexão entre a arte e a cultura do consumo, Warhol também teve papel importante ao tornar a arte um negócio, começando por chamar seu estúdio de The Factory ou A Fábrica, o que já implica em um sentido de sistema industrial de produção. Dessa forma, portanto, Christin J. Mamiya aponta que a Pop Art não apenas “retratou e refletiu [a cultura consumista], mas também apropriou os mecanismos e estratégias da sociedade corporativista, seguindo o marketing eficaz desse movimento e sua absorção na matriz das instituições consumidoras” (apud GEMÜNDEN, 1999, p.45).


Por mais esse motivo, a pop art ganhou uma ambiguidade extra e, no caso de Warhol, questiona-se a “distância crítica” na qual o artista se punha ao lidar com a relação arte e negócios, gerando interpretações conflitantes que vão desde uma opinião modernista, conforme GEMÜNDEN (1999, p.45) aponta, em que se entende que a arte de Warhol, assim como tudo que atende pelo gênero pós-moderno, “abandona a negatividade crítica porque se deleita nos excessos e contradições do capitalismo tardio”. Já do ponto de vista pós-modernista, alguém poderia entender que a atitude antielitista de Warhol “põe em primeiro plano a inclusão em vez da exclusão enquanto salienta a fetichização da cultura consumista”. Por outro lado, o autor opina que as pinturas e filmes de Warhol “consistem precisamente de uma exploração divertida de suas próprias ambiguidades, assim negando ao observador ou espectador a segurança de uma posição fixa”. Para GEMÜNDEN (1999, p.46), esse é o efeito da fascinação de Warhol pela superfície, “uma fascinação que está no cerne de suas pinturas e filmes, seu estilo de vida, e sua própria ‘filosofia’. Como Stephen Koch diz: ‘Famoso por ser famoso, [Warhol] é pura imagem”.


E essa fama reverberou pela Europa, como evidencia não só GEMÜNDEN (1999), mas também GELDZAHLER (1997) ao apontar que, apesar de os artistas pop americanos estarem trabalhando com regionalismos, por conta da mídia de massa, esses conteúdos chegaram ao público europeu. O autor explica que os americanos prepararam dois tipos de imagem dos Estados Unidos para serem apresentados aos europeus, desde 1945: “Kline, Pollock e de Kooning por um lado, e os artistas pop por outro, estão se tornando compreensíveis no exterior” (GELDZAHLER, 1997, p.66).


            Foi dessa forma que Gottfried Helnwein apreendeu os Estados Unidos e passou a consumir a cultura pop daquele país e tornar-se admirador dos quadrinhos de Carl Banks, criador do Pato Donald. Não só ele como vários outros austríacos, alemães e toda uma geração de europeus que estava conhecendo aqueles produtos culturais. As influências partem desde um nível comportamental, como analisa Dick Hebdige, em Subculture: The Meaning of Style (1979) quando analisa a classe trabalhadora britânica ao entrar em contato com a cultura pop americana, até uma projeção de desejos de um novo mundo, revivendo o mito da terra prometida no século XX.


GEMÜNDEN (1999) lembra que desde Goethe e Kafka já havia um apreço pelos Estados Unidos como o novo mundo, diferente do velho. E vários autores se debruçaram, desde o século XIX, a imaginar o país sem nem ao menos ter pisado no continente americano, mas mesmo quando houve a oportunidade de estar in loco, em estadias prolongadas ou em viagens mais curtas, essa idealização não deixava de acontecer: “os Estados Unidos frequentemente funcionam como um catalisador que põe em movimento a exploração não para o país estrangeiro, mas para os próprios visitantes” (GEMÜNDEN, 1999, p.19). Isto é, GEMÜNDEN (1999) acredita que quando um europeu se dedica a dar sua versão sobre os Estados Unidos, principalmente no caso das obras que ele analisa em seu livro, é capaz de o autor estar falando de um país imaginário, “um playground para a imaginação e um lugar onde o assunto vem a ser entendido através do constante jogo e da identificação com as reflexões de si mesmo como um outro” (Idem).


Assim, embora os artistas pop não tivessem uma intenção filosófica, que buscava “falar com nossos sentimentos em vez de nossas mentes” (SOLOMON, 1997, p.91), suas imagens inevitavelmente se transformariam em metáforas e influenciariam não apenas gerações, como artistas, fossem estes conterrâneos ou de outros continentes. Dore Ashton em A Simposium on Pop Art (1997) declara que, apesar de o artista pop não querer ser elaborado e oblíquo, ele acaba caindo numa armadilha.


O desejo impaciente de reduzir a realidade a objetos simples e sólidos que resistem a tudo – interpretação, incorporação, justaposição, transformação – aparece de novo e de novo na arte moderna. Mas é sempre ilusão. O artista que acredita que pode manter o “status original” de um objeto ilude a si mesmo. O caráter da imaginação humana é expansivo e alegórico. Você não pode “pensar” um objeto por mais de um instante sem ter uma mudança na mente. Os objetos têm sempre sido não mais que estímulos para a imaginação do boêmio. Nem um casaco, nem um secador de garrafas, nem uma garrafa de Coca Cola pode resistir à investida da imaginação. A metáfora é tão natural à imaginação quanto a saliva é à língua (ASHTON, 1997, p. 70).

 

GEMÜNDEN (1999) analisa a influência de Warhol na obra do poeta alemão Rolf Dieter Brinkmann, o qual claramente declarava sua admiração pelo americano, como no poema Andy Harlot Andy. A obra foi publicada no livro Godzilla (1968) e impressa sobre a foto do travesti Mario Montez vestido como a sex symbol Jean Harlow que, durante o filme Harlot (1964), de Warhol, come uma banana. O filme brinca com a ambiguidade do alimento e sua forma fálica, combinando o nome da personagem como sendo um anagrama: Harlow ou Warhol? A personagem e a obra forjam uma pretensa realidade num filme feito de forma amadora, na Factory. As cenas captadas estão fora de foco, demonstram tremulação na câmera e má captação de som. No fim das contas, a ideia da pop art, para Warhol, era que “qualquer um poderia fazer qualquer coisa” (p.55).


Por esses e outros motivos o movimento recebeu críticas, à sua época, assim como as vanguardas modernistas, no sentido de se aquilo era realmente arte. Críticos como Hilton Kramer e John Canaday viam na pop art um declínio.


Esperando urgência moral, eles confrontaram uma arte que livremente negociava uma troca de almas por aquilo que parecia ser um gênero de antropologia social. Isto, nos olhos deles, era um pouco mais que assuntos triviais, hinos a excessos de mentes vazias. Eles seguiram o pronunciamento de Clement Greenberg, o mestre representante do expressionismo abstrato, julgando que nada tecnicamente interessante aconteceria nesse novo trabalho: os artistas pop recuaram na inovação formal (MADOFF, 1997, p. XV).

 

Mas, na realidade, os artistas pop estavam continuando uma inovação formal começada pelos dadaístas no início do século ao trazer a mídia para os museus. Enquanto aqueles recortavam jornais para fazer suas colagens, estes poderiam repetir o método, mas sem a mesma poética, trabalhando nesse momento com a questão do consumo, assim retomando a ideia abordada no capítulo anterior, isto é, o tópico do lixo discutido em A Consumidora Consumida (1972), de Vilém Flusser.


Nesse artigo, Flusser explica o sentido de produzir como sendo “arrancar pedaços à natureza, e dar-lhes valor e forma” (p. 36), enquanto consumir significa “gastar valores e formas e devolver os pedaços desvalorizados e desinformados à natureza” (Idem). Desse modo, cultura seria apropriar-se da natureza e dar sentido à ela e depois do desfrute, o descarte retornaria “vazio” ao local de início, formando o ciclo que adubaria novas reapropriações. A lógica do lixo transmutado.


Os artistas pop lidam com a natureza informada, com os objetos de consumo cada vez mais produzidos a essa época pós-Revolução Industrial (já período da chamada Revolução digital, fim dos anos 1960), a partir da qual não há mais escassez de bens, mas pelo contrário: produz-se tanto que a sociedade se torna “impotente para o consumo” (FLUSSER, 1972, p.35). No entanto, isso não significa que as pessoas estejam saciadas, mas existe ainda fome, num mesmo sentido de “vazio fisiológico, e tal qual a gula, vazio existencial” (BAITELLO JR, 2010, p.24).


Enquanto Harry Pross em Zwänge (1981) diagnostica na mídia a capacidade de gerar dependência (Medien als Droge, mídia como droga), Flusser trata do tema do “consumo do consumidor” a partir da metáfora da mulher, então simbolizada pela figura do côncavo, do receptáculo, enquanto o homem é representado pelo convexo. Em A Consumida Consumida, o autor mostra os diferentes papéis exercidos pela mulher na sociedade e como ela está exposta à pressão exercida pela convexidade masculina.


A convexidade não pode tolerar que a concavidade exista: deve enchê-la. Por isso mesmo a concavidade é o lugar do engajamento e a meta da convexidade, e é na concavidade que a convexidade se realiza. “Encher o vazio” é, portanto, o lema que inspira toda a nossa cultura, e este lema pode ser lido tanto negativamente como “o horror do vácuo", quanto positivamente como "a conquista do espaço”. (...) Trocando por em miúdos tal lema, pode-se dizer que a masculinidade produz para o consumo da feminilidade. E esta será talvez uma resposta ingênua à pergunta: “Qual é o papel da mulher na sociedade do consumo?” “Consumir o produzido pelo homem” (FLUSSER, 1972, p.42).

 

Adiante, Flusser explica que a mulher não é apenas “do ponto de vista masculino, lata de lixo, embora por vezes glorificada” (FLUSSER, 1972, p.42). Ainda que se imagine a mulher como mero receptáculo, ela, no entanto, é uma trickster, que é consumida e também consome, devorando o homem, que a coisifica:


Porque a mulher, por ser lata de lixo, não consome apenas os produtos do homem, mas com isto, o próprio homem pouco a pouco, e mais ainda, o homem inteiro de corpo e alma. Ela é o precipício no qual o homem se lança no seu engajamento cego contra o vazio. De maneira que a mulher é consumidora não apenas dos produtos do homem, mas do próprio homem, e o homem vive para ser consumido por ela (FLUSSER, 1972, p.42).

           

A necessidade do convexo em preencher o côncavo, portanto, é uma falácia, porque apesar de a forma côncava ser oca, ela não é vazia. O homem é parte da mulher e ela é responsável por expeli-lo da mesma forma que o retoma, "no ato amoroso, para abrigá-lo, e portanto reencontrar a si mesmo. O homem é a parte alienada da mulher (e filho), e salva-se salvando a mulher (é esposo)" (FLUSSER, 1972, p.42). Mas, ainda assim, a humanidade segue uma lógica convexa, portanto masculina, e tenta preencher o que não é verdadeiramente vazio com lixo, porque este é "o método mais eficiente, (mais ‘racional’, como se diz atualmente). E o resultado, obviamente, é angustiante, pois a angústia é o clima que surge quando todos os buracos foram tapados" (Idem).


A mulher, portanto, é a grande consumidora que, angustiada, está sempre em situação de fome, ou mais precisamente gula: ela devora para criar vazios devoradores (BAITELLO JR, 2010, p.29). Como devoradora de homens, ela também é devoradora de cultura que, no entanto, é “realização de um projeto masculino” (FLUSSER, 1972, p.46). A pop art retrata esse projeto, de forma crua e sem cair no lirismo do gênero anterior, achando alguma ou outra brecha para lidar com essa lógica do consumo e se enveredando numa ambiguidade difícil de destrinchar. O movimento seguinte, hiperrealismo, segue seus primeiros passos com características próximas à estética da pop art, para então tomar novos caminhos conforme obras de artista tais como Gottfried Helnwein.




2.5       Hiperrealismo: foto sobre tela

 

            No fim dos anos 1960 e 1970, tanto nos Estados Unidos quanto na Europa, o fotorrealismo atuou como uma evolução da Pop Art e como uma contravenção ao Expressionismo Abstrato e aos demais estilos de arte minimalista – assim como a Pop Art já estava sendo. Seguindo a tendência figurativa, o fotorrealismo, que na Europa ganhou o título de hiperrealismo (FABRIS, 2006, p.46), tinha como característica uma pintura totalmente baseada num suporte fotográfico. Isto é, segundo Louis K. Meisel (1981, p.13), que foi quem criou o termo “fotorrealismo” em 1968 e começou a trabalhar com o movimento nos Estados Unidos um ano antes, não existe uma pintura fotorrealista sem uma ou mais fotografias que tenham servido de base para a obra. Em seu livro Photo-Realism, lançado em 1980 e reimpresso em 1981, ele lista cinco características principais que qualificam um artista como contribuidor do movimento fotorrealista:

 

  1. 1.         O Fotorrealista usa a câmera e a fotografia para adquirir informação.
  2. 2.         O Fotorrealista usa meios mecânicos e semimecânicos para transferir informação à tela.
  3. 3.         O Fotorrealista deve ter habilidade técnica para fazer a obra finalizada parecer uma fotografia.
  4. 4.         O artista deve ter uma obra exposta como Fotorrealista no ano de 1972 para ser considerado um dos principais Fotorrealistas.
  5. 5.         O artista deve se devotar pelo menos cinco anos de seus estudos e exposições à carreira Fotorrealista.

 

E assim como visto na Pop Art e no cinema de vanguarda, tal qual compara FABRIS (2006, p.44), no fotorrealismo há “uma atitude de imediatismo visual e de distanciamento emocional; em ambos, a literalidade da imagem torna o objeto denso e opaco, longe de todo significado narrativo e de toda implicação psicológica”. Por isso, há uma grande crítica feita às pinturas fotorrealistas, com relação à artificialidade de suas imagens.

Por acreditar que as obras dos fotorrealistas são triplamente artificiais, [William C.] Seitz propõe a utilização do termo “artifactualismo”, mais adequado, a seu ver, que realismo para dar conta da nova situação. Ao contrário de Courbet, Monet, Cézanne, Matisse, Hopper ou até mesmo Stuart Davis, os fotorrealistas não realizam uma transformação pessoal de objetos e fenômenos, pois lançam mão de imagens mecânicas de natureza bidimensional, como fotografias, diapositivos, projeções e materiais impressos. Se a fotografia foi usada desde Delacroix como um estímulo e uma fonte auxiliar pelos pintores, nunca o foi de maneira tão total e desembaraçada, provocando uma “abreviação radical do processo criativo”, bem como um “novo olhar sintético” (FABRIS, 2006, p.44).

 

Isso porque os pintores fotorrealistas, como irei chamar aqueles que pertencem à primeira década do movimento, ou seja, artistas como Richard Estes, Chuck Close, Don Eddy, Ralph Goings, Richard McLean, Tom Blackwell e John Salt, tinham a preferência pelo registro de cenários urbanos, objetos ou de recortes de corpos humanos, assim como se estes também fossem coisas. Linda Chase, em Existential vs. Humanist Realism (1975), explica que enquanto nos anos 1950 o existencialismo de Albert Camus pedia por uma explicação a tudo, isto é, aquilo que o pensador chamava de “o absurdo”, “a confrontação entre a necessidade humana e ‘o despropositado silêncio do mundo’” (CHASE, 1975a, p.90), nos anos 1970, o fotorrealismo reagiu a isso retratando não o homem, mas o mundo. Eram pintados carros, caminhões, motos, carrinhos de cachorro-quente e vitrines, isto é, temas já abordados anteriormente na Pop Art e que eram cenários dos quais muitas vezes os pintores chegavam até mesmo a retirar a sujeira ou as pessoas originalmente fotografadas, como era o caso de Estes. 

KULTERMANN (1972) explica que os assuntos grandiosos dos pintores antigos já não eram mais importantes aos contemporâneos, como se vê no Fotorrealismo. Não há importância intrínseca no objeto retratado, ao menos não até que o fotorrealista dê algum a ele. “Pelo contrário, o artista procura todos os meios possíveis de evitar os trechos de realidade mais óbvios e sancionados e dar ao banal os fragmentos de significado ausentes de metáfora através da seleção artística e apresentação formal” (p.14). Kultermann indica que essa tendência também ocorre no Novo Realismo e na fotografia dos anos 1970. Já na Pop Art, no entanto, apesar de os temas serem parecidos, esses objetos eram retratados “como se fossem um reflexo na mente dos moradores urbanos, importantes perante o mundo da publicidade e dos meios de comunicação” (Idem), enquanto que, no Fotorrealismo, os artistas redescobrem esses mesmos itens através de uma aproximação “individual” e “direta”: “Esses artistas, também, fazem uso de clichês, fotografias e imagens pré-fabricadas como tema, mas os conceitos básicos mudaram” (Ibidem).

O realista dos anos 1970, no entanto, não pinta ideais românticos, mas procura apresentar a realidade direta e enfaticamente, enquanto mantém tanto a frieza quanto a objetividade. O alcance de sua visão da realidade é tão exato quanto envolvente. Ele começa com o detalhe e procura concebê-lo por inteiro; ele começa com qualquer objeto de sua escolha. Até mesmo um homem é apenas parte de uma realidade experimentada objetivamente e sem viés. Através da imagem de um homem, o artista constrói o ambiente do homem, sua casa, seu supermercado, sua rua, seu carro, e seu avião; com sua mesma percepção desprendida pelos eventos reais, ele apresenta um choque com a polícia, como é mostrado, por exemplo, em “Riot” de Duane Hanson e “War Protest March” de Audrey Flack (KULTERMANN, 1972, p.22).

 

Richard Estes comenta sobre sua relação com a fotografia mostrando que esta não era apenas uma ferramenta de trabalho, mas entendendo que as fotos mudaram a forma como as pessoas percebem o real, ou talvez mais especificamente como os meios de comunicação já estavam fazendo isso: “A mídia tem que afetar a forma que você vê as coisas. Mesmo que você não veja TV, você é afetado por ela” (CHASE, 1975b, p.9). Já o fotorrealista Tom Blackwell diz que “as imagens fotográficas, os filmes, a TV e os jornais são tão importantes quanto os fenômenos reais. Eles afetam nossa percepção verdadeira dos fenômenos” (Idem).

MEISEL (1981, p.21) vai mais adiante e explica que o uso da fotografia, feito pelos fotorrealistas, portanto, oferece uma qualidade ainda maior, não apenas pelo fato de congelar o tempo e assim oferecer informações precisas de luz, sombra, tonalidade e composição, como também a visão da câmera, da lente, é uma visão de apenas “um olho”, diferente da humana (dois olhos), e, por isso mesmo, ainda que uma pintura se orientasse por uma fotografia, sem seguir a técnica fotorrealista, ela continuaria parecendo uma fotografia. Mesmo assim, o autor alerta que não necessariamente se a cena fosse pintada “ao vivo” ela pareceria mais real. Isso aconteceria porque estamos tão imersos numa 
“nova ‘realidade’ da mídia – jornais, livros, televisão, filmes – que agora percebemos tudo através da lente de um só olho aquilo que não experimentamos pela primeira vez, assim aumentando nossa percepção da realidade através de pinturas derivadas de fotografias” (MEISEL, 1981, p.21).

            A partir dos depoimentos colhidos por Linda Chase, é possível ainda perceber que os fotorrealistas estão preocupados não apenas com a pintura realista de uma fotografia, mas entendem que o formato é uma nova ferramenta e fonte de informação. Richard Estes, por exemplo, possui uma grande liberdade ao fotografar. Ele faz várias imagens para poder obter bastante informação do local que irá pintar e assim pode incorporar tudo que capta com a câmera na tela. Porém, apesar de sua pintura ser baseada numa fotografia, ele não traduz na tela exatamente o momento afixado no filme. Isto é, como mencionado anteriormente, ele elimina as pessoas fotografadas, “porque elas distraem demais” (CHASE, 1975b, p.9) e também o lixo, pelo mesmo motivo e por questão estética. Ele explica ser uma “deficiência” de sua parte, já que procura manter a sujeira da cena, mas mesmo na fotografia já não é tão sujo quanto na realidade, “ao vivo”: “Não é que eu tente fazer parecer daquele jeito, é que acontece” (CHASE, 1975b, p.9).

            E, dessa forma, passa a existir na vertente americana a sensação que Annateresa Fabris compara à passada pelos retratos fotográficos tumulares, uma vez que tanto as pinturas quanto os retratos são, como argumenta Corrado Maltese, em Per uma semiologia dell’iconismo (1973), “duradouros, sinistramente despersonalizados em sua matriz tecnológica, fiéis, embora convencionalmente icônicos” (apud FABRIS, 2006, p.48). Da mesma forma, no hiperrealismo, a imagem afixa a vida ao simultaneamente negá-la. Em Estes, as paisagens urbanas mostram vitrines e carros em que suas peças cromadas, tão lustradas, dão “a impressão de serem alucinadas e irreais graças a cortes casuais e a uma tradução aparentemente fiel” (FABRIS, 2006, p.49).

            Linda Chase explica que as pinturas de Richard Estes “têm uma pureza da qual o mundo está em falta” (CHASE, 1975b, p.10) e que, na realidade, todos os fotorrealistas têm, em parte, essa característica, porque eles não estão realmente tentando capturar o que há de bruto e sujo, mas também porque seu estilo está focado na “precisão e na limpeza da superfície da pintura” (Idem). Com isso, tem-se uma noção diferente daquela tão criticada pelos que tiveram o Fotorrealismo em pauta durante seus primeiros anos, já que Chase vê que, apesar de o gênero ser extremamente obediente à base fotográfica, no entanto, há uma diferença entre o que é real do fotografado e daquilo que é, enfim, transposto à tela. O próprio Estes chega a dizer, “Eu não acredito que a fotografia seja a última palavra sobre realidade” (KULTERMANN, 1972, p.13), o que enfatiza sua visão ou criação de uma nova realidade (hiperrealidade), de uma nova iconografia.

            Citando os casos dos escultores hiperrealistas John de Andrea e Duane Hanson, além do pintor Chuck Close, Annateresa Fabris entende que há artistas que trabalham com esses paradoxos e metalinguagens num nível icônico. Aparentemente inspirados em René Magritte, esses hiperrealistas se mantém em um jogo entre o que é real e ilusão, tanto no âmbito da linguagem quanto no objeto e representação. E, por conta disso, a pintura fotorrealista ganha uma sensação de estranhamento, um “caráter fantasmático e senso de irrealidade”.  FABRIS (2006) argumenta, ao citar a obra de Filiberto Menna, La linea analítica dell’arte moderna (1977), que os hiperrealistas não visam à representação, mas sim a uma espécie de “nomeação das coisas, à elaboração de um inventário ou dicionário Thesaurus, que transfere (por um caminho diferente do ‘conceitual’) a consistência e o peso dos objetos para a concisão dos nomes e das definições” (apud FABRIS, 2006, p.48).

            Com isso põe-se em xeque o nome do gênero. Italo Mussa, em Il vero più vero del vero: l’iperrealismo (1974), já adianta no título o que a vertente teria a propor, “O verdadeiro mais verdadeiro que o verdadeiro”, apesar de acreditar que o Hiperrealismo “não é o resultado de reconstruções do real, como na Pop art e na Mec art, nem de intervenções mais ou menos evidentes, como na fotogravura e na reprodução” (FABRIS, 2006, p.49). Aquilo que é minuciosamente traduzido nas telas dos artistas hiperrealistas tem, para Annateresa Fabris, já de início, cores falsas, porque seguem as tonalidades dos meios de comunicação de massa, isto é, a fotografia.

            Italo Mussa usa as esculturas de John de Andrea como referencial daquilo que o autor quer dizer sobre a diferença entre o verdadeiro e a realidade. Ainda que a escultura hiperrealista possa vir a utilizar roupas de verdade ou até mesmo peruca feita com cabelo humano, há nela uma “irrealidade” que o autor explica como sendo parte da poética hiperrealista: “O verdadeiro de suas obras nada tem de realista, e muito menos de verossímil, mesmo se tudo nelas é verdadeiro. São demasiadas as contradições que impedem a determinação de um juízo crítico sobre o verdadeiro do verdadeiro” (apud FABRIS, 2006, p.49).

            Ou seja, à medida que o artista hiperrealista tenta se aproximar o quanto mais possível da realidade, com o preciosismo de sua técnica, no entanto, ele se afasta dela ao também se distanciar do “verdadeiro” e trazer, despercebidamente, em sua poética, a ilusão. E, assim, o encontro com a pintura hiperrealista se torna não o olhar para a imagem artística, mas um vislumbre com a “desilusão”, como aponta Annateresa Fabris ao citar Jean Clair em seu texto L’adorabile illusione (1974). A apreciação desse tipo de arte passa a ser cada vez mais enganadora por sua forma tão bem acabada e, assim, é como se “a realização do metiê tivesse deixado de ser a recompensa da pintura para tornar-se seu enigma” (apud FABRIS, 2006, p.50).

Esta seja, talvez, a explicação para tantas críticas em torno da frieza técnica dada aos hiperrealistas. A maior parte dos textos dedicados ao gênero, escritos nas primeiras décadas em que a vertente se iniciou, mostra-se incomodada com esse aspecto, muitas vezes se perguntando o motivo para se pintar algo tão perfeitamente igual à fotografia quando esta já existia como registro. MEISEL (1981, p.21) comenta que, mesmo na atmosfera liberal dos anos 1960, havia críticas sobre o uso da fotografia na pintura, como se isso fosse “trapaça”. Porém o autor argumenta que os impressionistas fizeram muitas de suas pinturas baseadas em desenhos, usando-os como meio de adquirir informações e ideias para suas composições, cores e formas, enquanto que os fotorrealistas fazem o mesmo, mas por meio da câmera em vez do bloco de desenho – “não porque eles não podem desenhar, mas porque eles iriam gastar anos tentando coletar as informações necessárias”.

Ainda assim, há críticas e questionamentos como aqueles feitos por Jean-François Lyotard em Sketch of an Economy of Hyperrealism (1973). Uma vez que o hiperrealista deve seguir aquilo que é registrado pela câmera, seu trabalho é praticamente mecânico e o artista se torna, de certa forma, aquilo que Andy Warhol declarou: “Se eu pinto dessa forma, é porque eu quero ser uma máquina” (apud LYOTARD, 1973, p.107).

Apesar de a técnica hiperrealista ser histérica, como Lyotard a nomeia, pelo fato de ser tão precisa, o pintor acaba desregulando a “máquina foto-óptica”, assim como também evidenciou Linda Chase – porque há diferença entre as captações. Lyotard percebe no nível técnico, material, que o artista “supera a entropia” conforme “a tinta a óleo é mil vezes mais forte em cor e intensidade que o negativo; os tons são deslocados e repostos de outro lugar, as ondulações do cabelo e do tecido em particular são desenhados em sua morbidez” (LYOTARD, 1973, p.113). E ao fazer isso, o pintor exerce um trabalho histórico, no qual o hiperrealista, para Lyotard, replica o que é mais visível, menos natural e o que já existe. Porém, nesse procedimento, há ainda “a elevação das intensidades cromáticas, valores lineares de luz, ao passá-las pelo corpo do pintor, nas canalizações que vão do olho para a mão” (Idem).

Para isso, a maioria dos hiperrealistas se utiliza de dois métodos de “transferência” da fotografia para a tela, isto é, desenhando a partir da projeção da fotografia feita com um projetor opaco (como no caso de Bechtle, Bell, Blackwell, Cottingham, Flack, Goings, Kacere, Kleeman, Mclean, Salt e Schonzeit) ou então através da quadrícula, na qual é desenhada uma grade tanto na fotografia quanto na tela, seguindo as proporções para que seja transposta a imagem ao desenho – Chuck Close, Don Eddy e Jerry Ott são alguns dos pintores que se utilizaram desse método. Já Malcolm Morley ainda aproveitava a técnica já trabalhada por Andy Warhol, a da transferência por silkscreen, fazendo devidos aprimoramentos de acordo com seu estilo pictórico.

E assim se forma a parceria entre o pintor e mais uma máquina, além da fotográfica, agora a que projeta, da qual ele fica dependente para guiá-lo nas proporções e perspectiva. E Lyotard acaba questionando a relação:

Através dessa conjunção com o aparato foto-óptico, ele [o pintor] assume uma postura histérica, ele deseja que a máquina seja sua senhora, que ela governe seus gestos, corrija seus impulsos, conheça muito melhor que ele sobre perspectiva e construção e passagens e “realidade”. Ao mesmo tempo, ele quer governar essa máquina, ele a alimenta, ela trabalha apenas através dele e talvez para ele, mesmo se ele cortasse seu próprio corpo, eliminasse três quartos [de si] para fazê-la funcionar. Um trabalhador que quer ser sua própria máquina ao passo da escravidão, isso é histérico (LYOTARD, 1973, p.115).

 

Sem saber diagnosticar as razões do Hiperrealismo, Lyotard não entende se o gênero denuncia a produção moderna ou se é um gênero alienado. Sua conclusão parece ser que, enfim, “ele não denuncia nada (...) já que não pertence a ele [o gênero] o pensamento e a prática da crítica, e isso é o que faz possível pensar se é estúpido” (LYOTARD, 1973, p.115). E segue argumentando:

Se essa pintura tem qualquer força, é pelo fato de ser simplesmente afirmativa, repetitiva e, por causa dessa repetição, intensiva. Ao pintar fotos, sendo estas poderosas (...) Os objetos, brilhantes, contidos em si mesmos, totais, são as contrapartidas, eles nos falam, dos nossos corpos, divididos, obscuros, abertos para qualquer um (LYOTARD, 1973, p.115).

 

            E por isso mesmo que nem todos os hiperrealistas seguiram essa mesma tendência “coisificante”, principalmente aqueles que sucederam a primeira geração ocupada pelos fotorrealistas como Robert Bechtle, Charles Bell, Chuck Close, Tom Blackwell, Don Eddy, Richard Estes, Audrey Flack, Ralph Goings, Malcom Motley. O chileno Claudio Bravo (1936-2011), durante sua vivência em Marrocos, pintou diversos quadros fotorrealistas que seguiram clara influência da pintura barroca e renascentista, principalmente de pintores como Diego Velázquez, o qual Bravo, de certa forma, homenageia na pintura The guard and his son (1979) ao fazer referência à obra Las Meninas (1656). Nesse quadro, os personagens são retratados e repetidos ao fundo da tela, de onde se observam e também onde o pintor é espelhado e inserido outra vez num quadro dependurado no cenário – trata-se do autorretrato que Bravo havia pintado em 1975.

            Já o espanhol Juan Francisco Casas (1976 – ) pinta retratos de jovens garotas e rapazes que aparecem nuas ou em momentos íntimos, em festas particulares ou em situações que expõem um estilo de vida característico de uma juventude que se expõe para o fotógrafo. O artista, que usa caneta esferográfica azul para fazer suas obras, segue uma tendência de vários hiperrealistas contemporâneos, que é a de explorar a textura da água em contato com o rosto e corpo dos fotografados. Além disso, sua proposta, apesar de mais minimalista, é parecida com a de Terry Rodgers (1947 – ) que, no entanto, faz telas sobre a vida privada e noturna de jovens americanos da alta sociedade. Rodgers insere muitas cores e muitos personagens num mesmo espaço, o qual se torna pequeno para a cena orgiástica, quase boschiana.

            Com o alemão Sebastian Krüger (1963 – ), há um hiperrealismo que se combina à caricatura, uma vez que o artista pinta o rosto de celebridades de maneira extremamente realista, porém às vezes distorcendo-as grotescamente em alguns detalhes. Também retratista, o chinês Paul Lung usa grafite para pintar rostos sorridentes, fazendo caretas, em diferentes ângulos. Assim como no caso de Close e Goings, aparentemente o artista registra pessoas próximas, porém Close fazia questão de pedir para que os retratados deixassem seus rostos “o mais sem expressão possível” (MEISEL, 1981, p.112). Ao serem anônimos, eles não têm nenhum peso iconográfico como no caso das celebridades de Krüger, senão a forma como posam, seu olhar. Finalmente o rosto humano retoma a sua função primordial, assim como nota Giorgio Agamben em Nudità (Editora Nottetempo, 2008):

O rosto é, por excelência, o lugar da expressão. Isso parece confirmar-se pelo fato de que, enquanto outras espécies animais apresentam frequentemente sinais expressivos mais vivazes justamente no corpo (os “olhos” do pelo do leopardo, as cores ardentes das partes sexuais do mandril, mas também as asas da borboleta e a plumagem do pavão), o corpo humano é singularmente privado de traços expressivos (apud Instituto Humanitas Unisinos, 2009).

 

            Gottfried Helnwein, já nos anos 1970, ou mais precisamente em 1969, quando pintou suas primeiras aquarelas de crianças enfaixadas, iniciou sua carreira como hiperrealista, trazendo muitas das características básicas do movimento à sua obra. Não apenas a técnica minuciosa, mas assim como foi o caso de Claudio Bravo, reconhece-se em Helnwein um uso de luz e sombra comparável à arte barroca, de tendência tenebrista (vide capítulo 2.1), ainda que despretensiosamente, já que conforme conta na entrevista, em anexo, Helnwein não teve uma educação formal em arte.

E junto à observação de seu entorno católico austríaco, combinado à chegada da cultura pop americana, a partir da ótica infantil, Helnwein fixou-se numa obra basicamente retratista, ora composta por séries fotográficas de celebridades (Faces, 1982 – 1994) ou mesmo retratos hiperrealistas de mulheres notáveis (48 Portraits, 1991 – 1992), ora por pinturas e fotografias de rostos e corpos de crianças que carregam tanta ou mais expressividade que os rostos pintados pelos artistas até então mencionados neste capítulo.

Muitas vezes essas crianças e adultos, que apareciam com mais frequência nessa primeira fase de aquarelas (1970-1988) da carreira de Helnwein, possuem o rosto deformado e se encontram em uma situação de violência muito mais explícita do que nas séries de pinturas a óleo e acrílica e fotografias mais recentes, como The Murmur of the Innocents (2009-2013) e The Disasters of War (2007-2011), nas quais as crianças estão sozinhas. Nos capítulos seguintes, a obra de Helnwein será analisada mais minuciosamente a partir de seus principais ícones e coleções escolhidas para estudo.

 





3.0       Obra

 

A obra de Gottfried Helnwein vai ao encontro de alguns dos artistas mencionados nos capítulos anteriores, sejam eles acionistas vienenses ou hiperrealistas, que fazem parte do mesmo grupo do qual o austríaco é considerado parte. No entanto, estes últimos não são performáticos, como é o caso de Helnwein. Portanto, seu trabalho se inicia tanto imageticamente, no sentido de imprimir imagens em superfícies (aquarela em papel cartão), quanto em ações (Aktionen), nas quais ele usa o corpo como ferramenta, como foi o caso da sua primeira experiência, em 1966, quando se cortou com navalha e instrumentos de gravura. O sangue, junto das bandagens, também já eram elementos na composição do artista, nesse momento mais físico que pictórico, uma vez que mais tarde essa recorrência passaria a ser notada em suas fotografias e telas, feitas com tinta acrílica e a óleo.

Ainda nas ações, Helnwein também começou a inserir crianças, a primeira ocorrendo em 1971, e no ano seguinte passou a fotografar seus modelos. No início, o artista costumava trabalhar com seus próprios filhos, o primeiro dele, Cyril, tendo nascido em 1977, mas quando estes foram crescendo, Helnwein teve de procurar por outros colaboradores.

Ao iniciar a pintura de quadros, Helnwein estudava diferentes tipos de técnicas para incorporar o estilo hiperrealista. Apesar de suas primeiras obras em tela serem autorretratos abstratos, datados da década de 1980, já nos anos seguintes, ele reproduziu fotografias próprias em estilo hiperrealista. O’DONOGHUE (2008) declara que a técnica utilizada por Helnwein na série Epiphany (1996-1998) foi feita a partir de uma manipulação digital em que o artista combinou imagens de Madonnas e figuras da Virgem e da Criança de pinturas conhecidas, como as de Leonardo ou Caravaggio. Além disso, fotografias documentais nazistas foram usadas na composição que foi transferida na tela a partir de um método de jato de tinta. A partir daí, o artista teria pintado por cima com tinta a óleo e acrílica, “permitindo a pintura a subsumir e se tornar coexistente com a fotografia”.

Em entrevista (vide anexo), Helnwein comenta que, no entanto, costuma projetar e delinear a tela para depois pintar, apesar de sempre experimentar diferentes técnicas de transferência da fotografia à tela – como o caso da impressão da marca d’água. No documentário The Silence of Innocence. The Artist Gottfried Helnwein (2009), de Claudia Schmid, Helnwein aparece delineando uma tela após projetar uma fotografia e diz, como se fosse uma resposta à crítica de Lyotard quanto à relação dos hiperrealistas com as máquinas:

As mídias são sempre meios subordinados, ferramentas sem significado por elas próprias. Eu gostaria de renunciá-las, apenas mostrar minhas visões com magia, tridimensionalmente. Mas eu não posso fazer isso. A tecnologia é sempre necessária. Mesmo na academia, eu recusava aceitar técnicas tradicionais e datadas. Eu simplesmente pintava com o meu velho estojo de tinta para crianças, usava giz de cera e lápis, tinta... E então misturava tudo. Uma técnica não muito aceitável para pintura. Mais tarde eu percebi que essas cores não eram permanentes e começavam a desaparecer. Então eu procurei por giz e aquarelas que fossem resistentes à luz. Era um processo de aprendizagem, todo tempo controlado por mim mesmo. Eu sempre trabalhei com novas mídias – usava aerógrafo, fotografia, desde o começo. Eu usava personagens dos jornais. Quando comecei a usar crianças na minha obra, consegui um jornal de pais com muitas fotos de bebês. E então eu usei as cabeças dessas revistas de crianças para meus retratos. Então eu sempre consegui o que queria dos meus arredores, como num supermercado. E eu acredito que esse é o único jeito para um artista trabalhar hoje em dia (SCHMID, 2009).

 

Assim como Helnwein menciona nessa citação, apesar de trabalhar com modelos, sua pesquisa de referências imagéticas também vem de fotografias de jornais e de imagens do cotidiano, em publicações, algo bastante trabalhado na Pop Art e também na primeira geração do Hiperrealismo, mas de maneira literal – transferindo a imagem do suporte midiático para a tela. Fazendo montagens, como em Epiphany, Helnwein construiu também a série The American Paintings (2000-2003), que inclui três secções, The American Paintings (2000), Downtown (2002) e Paradise Burning (2001-2003).



3.1       The American Paintings: o fascínio pela imagem

           

            A série The American Paintings é composta por pinturas monocromáticas feitas em tons de azul, branco e preto, exceto pelas obras The Red Gun (2000) e Downtown 20 (2002), nas quais o azul é substituído por vermelho. Essa escolha feita pelo artista em remover tons extras faria com que os observadores não tivessem demais distrações e focassem sua atenção no assunto da tela, como aponta JOHNSON (2004). Por outro lado, da mesma forma que uma fotografia em preto e branco parece real na sua função de captar um momento, ela passa a ter um fundo de falsidade quando levamos em conta que o mundo não é ausente de cores. Portanto, “Helnwein tira vantagem da experiência fotográfica e das expectativas de nossas mentes para criar pinturas que têm o mesmo nível de realidade/falsidade”[i] (Idem).

Nessas pinturas, Helnwein retrata os Estados Unidos ao compor imagens que reúnem fotografias de jornais dos anos 1950 e 1960, as quais foram retiradas de arquivos de Nova Iorque e Los Angeles. Helnwein combinou cenas e pessoas (a maioria delas real), reorganizando-as em suas novas narrativas.

Eu rearranjei as cenas, introduzi novos personagens, criei novos relacionamentos e contextos. E então as pintei em preto e azul. É assim que eu me lembro da América no começo dos anos 1950, em Viena, onde eu nasci. A grande guerra havia terminado poucos anos atrás, mas a cidade ainda parecia indecisa se aquele era o fim do mundo ou se a vida devia continuar. Era um mundo estranho, triste e surreal. As ruas eram vazias, as casas escuras – muitas delas eram ruínas dos bombardeios. As poucas pessoas que eu via pareciam feias, grosseiras e depressivas. Eu nunca vi ninguém rindo e nunca ouvi ninguém cantando. Era um mundo sem som e sem cor. Tudo movia em câmera lenta, como musgo. Nós não tínhamos telefones, televisão, carros, música, fotografias, a não ser pinturas de pessoas torturadas na igreja católica, o que me causava uma grande impressão, assombrava-me nas noites insones da minha infância no limbo. E então, sem nenhum aviso, de repente havia a América. Quando eu vi a primeira foto do Elvis, eu fiquei num estado de choque, porque eu não podia acreditar que um ser humano podia ser tão bonito. Esse foi o começo de uma interminável inundação de imagens americanas que, de repente, veio até nós e começou a penetrar e transformar tudo[ii] (HELNWEIN, 2000).

 

Em entrevista (vide anexo), Helnwein conta que chegou a guardar a primeira foto que viu de Elvis Presley durante dois anos, como se esta fosse uma imagem de santo, para só depois ouvir sua música e então se surpreender novamente. O artista costumava também, ainda que com não muita frequência, ir ao cinema e assistir a filmes americanos, mencionando aqueles protagonizados por atores como James Dean e Charles Chaplin. Em seu texto sobre a coleção The American Paintings, ele conta que o mundo de seus pais estava “exausto” e “vazio”, destruído pelo regime nazista, o qual havia derrubado museus, queimado livros. Muitos dos artistas, escritores e intelectuais haviam, inclusive, deixado o país ou sido mortos.

Fora desse vazio, nós crescemos num mundo de maravilhas que nós conhecíamos apenas dos filmes em preto e branco e fotografias, onde tudo era impecavelmente encenado e arranjado. Carros brilhantes que pareciam naves espaciais; policiais e garotas pálidas celestiais em iluminação perfeita estavam congeladas em poses incríveis, no lugar perfeito da fotografia, formando sombras longas e pretas. Como esses caras estavam segurando seus cigarros e o que eles faziam com a fumaça era uma obra de arte. As casas e as ruas de Nova Iorque e LA se tornaram nossas ruas. Nós sabíamos todos os detalhes dos interiores das casas da classe média americana[iii] (HELNWEIN, 2000).

 

Isso, no caso das crianças e jovens, filhos dos que haviam vivenciado a guerra. Em entrevista (anexo), Helnwein conta que a geração que vivenciou a guerra não gostava da cultura americana, achava “horrível”. Essas pessoas estavam preocupadas em negar o passado e a oportunidade delas era a de abraçar um novo sistema político democrático que oferecia o esquecimento, desde que adotassem aquele próximo regime. Helnwein conta que só naquele momento elas haviam percebido que o que havia acontecido durante o período nazista tinha sido ruim. E seus filhos estavam começando a questioná-las, o que era incômodo. Sem respostas, as crianças e adolescentes encontravam na cultura americana – como foi o caso de Helnwein e tantos outros – um novo lócus para se refugiar. Helnwein estava vivenciando (e gostando) da mudança do mundo, do cinza ao tecnicolor, da história à pós-história, como descreve Flusser, em um trecho do capítulo “Nossas imagens” do livro Pós-História:

O nosso mundo se tornou colorido. A maioria das superfícies que nos cercam é colorida. Paredes cobertas de cartazes, edifícios, vitrines, latas de legumes, cuecas, guarda-chuvas, revistas, fotografias, filmes, programas de TV, tudo está resplandecendo em tecnicolor. Tal modificação do mundo, se comparado com o cinzento passado, não pode ser explicada apenas esteticamente. As superfícies que nos cercam resplandecem em cor sobretudo porque irradiam mensagens. A maioria das mensagens que nos informam a respeito do mundo e da nossa situação nele é atualmente irradiada pelas superfícies que nos cercam.

(...) No passado recente o mundo codificado era dominado pelos códigos lineares dos textos, e atualmente o é pelo código bidimensional das superfícies. Planos como fotografias, telas de cinema e da TV, vidro das vitrines, tornaram-se os portadores das informações que nos programam. São as imagens, e não mais os textos, que são os media dominantes. Poderosa contrarrevolução de imagens contra textos está se processando (FLUSSER, 2011b, p.113).

 

Atentando para o fato de que as mudanças não se dão apenas no plano estético, Flusser aborda os turning points do século XX, para a midiatização, a tecnologia, a sociedade pós-industrial, isto é, alguns dos assuntos que já concerniam a artistas daquela época, desde os modernistas até os acionistas vienenses, os artistas da Pop Art ou até mesmo os hiperrealistas.

Porém, é necessário mencionar que, num primeiro momento, a escrita foi revolução contra as imagens, como ocorreu entre os mesopotâmicos. Isto porque as imagens, em sua bidimensionalidade, precisam ser explicadas, uma vez que “representam o mundo para o homem, mas simultaneamente se interpõem entre o homem e o mundo (‘vorstellen’)” (FLUSSER, 2011b, p.115). Flusser explica que, ao representarem o mundo, as imagens são “como mapas, instrumentos para a orientação do mundo”, mas “enquanto se interpõem entre homem e mundo são como biombos, encoberturas do mundo” (Idem) e, por isso, a escrita teve de ser inventada “quando as imagens ameaçavam transformar os homens em seus instrumentos, em vez de servirem de instrumentos aos homens” (Ibidem).

Os primeiros escribas eram iconoclastas. Procuravam quebrar, perfurar imagens tornadas opacas, para novamente fazer com que sejam transparentes para o mundo. Para que as imagens novamente sirvam como mapas, em vez de serem “adoradas”. Tal engajamento revolucionário dos escribas é nitidamente sorvível em Platão e nos profetas: des-mitizavam imagens (FLUSSER, 2011b, p.115).

           

Obviamente uma não eliminou a outra e escrita e imagem conviveram, ainda que, contudo, em diferentes épocas cada uma tenha se sobressaído à outra. Com a invenção da prensa e a alfabetização geral, a dialética da leitura das imagens e dos textos se modificou, como nota Vilém Flusser, tanto que textos se tornaram mais baratos e as imagens foram se multiplicando, especialmente quando a fotografia foi inventada e desenvolvida em filme, vídeo, tecnoimagens. Estas, diferentes das produzidas por homens, são obras de aparelhos, os quais são “caixas pretas que são programadas para devorarem sintomas de cenas, e para vomitarem tais sintomas em forma de imagens. Os aparelhos transcodam sintomas em imagens. (...) São caixas que devoram história e vomitam pós-história” (FLUSSER, 2011b, p.118) – daí, pode-se entender, entre outras coisas, que Flusser estaria se referindo à pós-história como à era pós-mídia(s).

Como exemplo de aparelho, Flusser cita a televisão e atenta para o fato de que a história continua acontecendo, aliás, de maneira muito mais veloz que anteriormente, pelo fato de estar “sendo sugada para o interior do aparelho” (FLUSSER, 2011b, p.119) e, dessa forma, “os eventos se precipitam rumo ao aparelho com rapidez acelerada, porque [os eventos] estão sendo sugados, e parcialmente provocados pelo aparelho” (Idem), de modo que “a história toda, política, arte, ciência, técnica, vai destarte sendo incentivada pelo aparelho, a fim de ser transcodada no seu oposto: em programa televisionado” (Ibidem). Isto é, as imagens passam do analógico ao digital, passam a ser notícia, tornam-se mídia, pós-história, tecnoimagem. E diferentes das imagens tradicionais, as tecnoimagens não são cenas, mas eventos, além de serem imagens. “Quem estiver por elas programado, vivencia e conhece a realidade magicamente”, diz FLUSSER (2011b, p.120). No entanto, estar inserido nessa magia não é um retorno à pré-historicidade, mas é fazer parte do que o autor chama de “programa”, a “magia pós-histórica”: “Quem estiver programado por tecnoimagens vive e conhece a realidade como contexto programado” (Idem). A atitude de Helnwein ao guardar a fotografia de Elvis, por si só, é um ritual de magia, como Flusser descreve: “Recortar a fotografia do jornal ou rasgá-la é agir ritualmente. A fotografia está sendo manipulada como em um ritual de magia. No fundo, não somos nós que a manipulamos, é ela que nos manipula” (FLUSSER, 2011c, p.81).

American Prayer
mixed media (oil and acrylic on canvas), 2000, 213 x 187 cm / 83 x 73''

No momento em que Helnwein entrou para esse “universo imagético” ou “universo fotográfico” da cultura pop americana, ainda criança, ele passou a pensar magicamente. Em sua vivência, ou na vivência europeia, estava ocorrendo uma transição da era escrita para a imagética e a consciência do mundo, conforme Flusser indica, dá-se de forma diferente a partir desses dois formatos, uma vez que a escrita é linear e a imagem é bidimensional. Em Pós-História, ele explica:

O gesto de ler e escrever textos se passa em nível de consciência afastado de um passo do nível no qual imagens são cifradas e decifradas. Para a consciência imaginística o mundo é contexto de cenas: é vivenciado e conhecido por mediações bidimensionais, superfícies. Para a consciência textual o mundo é contexto de processos: é vivenciado e conhecido pela mediação de linhas. Para a consciência estruturada por imagens a realidade é situação: impõe a questão da relação entre os seus elementos. Tal consciência é mágica. Para a consciência estruturada por textos a realidade é devir: impõe a questão do evento. Tal consciência é histórica. Com a invenção da escrita a história se inicia (FLUSSER, 2011b, p.115).

 

Em Filosofia da Caixa Preta (2011c, p.32), Flusser diz algo semelhante com relação às imagens técnicas, lembrando que estas são “superfícies que transcodificam processos em cenas” e, como toda imagem, estas são mágicas e “seu observador tende a projetar essa magia sobre o mundo”. Além disso, o “fascínio mágico que emana das imagens técnicas é palpável a todo instante em nosso entorno”. O autor afirma que “vivemos, cada vez mais obviamente, em função de tal magia imaginística: vivenciamos, conhecemos, valorizamos e agimos cada vez mais em função de tais imagens. Urge analisar que tipo de magia é essa”. No caso, Flusser estava interessado em criar uma filosofia da fotografia, mas aqui é necessário entendermos, em primeiro lugar, qual é a magia específica contida nos depoimentos de Helnwein, já que as lembranças relacionadas à sua infância sempre demonstram um relato emocionado (como em Memories of Duckburg, 1989) e vívido quanto à descoberta da cultura pop americana, especificamente quanto aos quadrinhos de Walt Disney – tanto que isso gerou as séries The American Dreams e outros quadros com a figura do Pato Donald ou diversas remitências ao universo da mídia de massa.

Para Flusser, a magia das imagens técnicas, da fotografia, publicidade, TV e cinema, não tem a ver com as imagens tradicionais – das paredes das cavernas ou de um túmulo etrusco. As imagens televisionadas não seriam capazes de se equiparar ao conteúdo ontológico do homem da caverna ou dos etruscos e essa nova magia sucede à consciência histórica, é “desmagicizante”.

A nova magia não visa modificar o mundo lá fora, como o faz a pré-história, mas os nossos conceitos em relação ao mundo. É magia de segunda ordem: feitiço abstrato. Tal diferença pode ser formulada da seguinte maneira: a magia pré-histórica ritualiza determinados modelos, mitos. A magia atual ritualiza outro tipo de modelo: programas. Mito não é elaborado no interior da transmissão, já que é elaborado por um “deus”. Programa é modelo elaborado no interior mesmo da transmissão, por “funcionários”. A nova magia é ritualização de programas, visando programar seus receptores para um comportamento mágico programado (FLUSSER, 2011c, p.33).

 

Por programa Flusser entende o sistema dos acasos, uma terceira visão quanto à existência humana, sendo as demais a finalística e a causalística. A finalística é regida pelo destino, enquanto a segunda acompanha as ciências naturais, pedindo por noções de causalidade. Enquanto a visão finalística está mais relacionada ao pensamento religioso e determinista, a causalística se une ao pensamento biológico e a programática está composta por virtualidades e caos.

O conceito da visão programática é, pois, o acaso. Isto é o que é novo. Para o pensamento finalístico não há acaso: o que parece ser acaso é na realidade um propósito ainda desencoberto. Tampouco há acaso para o pensamento causalístico: o que parece ser acaso é na realidade causa ainda não descoberta. Mas para o pensamento programático é o contrário que ocorre. O que parece ser propósito, e o que parece ser causa, são na realidade acasos ingenuamente interpretados. (...) Com efeito: programas se parecem com propósitos, se vistos antropomorficamente. E se parecem com causas, se vistos mecanicisticamente. Destarte a visão programática revela o pensamento finalístico enquanto ideologia antromorficamente, e o pensamento causalístico enquanto ideologia objetificante. (...) A visão programática é a visão do absurdo (FLUSSER, 2011b, p.41).

 

O autor busca fundamentar esse conceito de programa como visão do absurdo porque cada vez mais ela se mostra como algo “consciente”, já que as causas passam a ser difíceis de serem mensuradas se pensadas a partir de um ponto de vista finalístico ou causalístico, quando se pensa a respeito da existência humana.

Em O Universo das Imagens Técnicas (2008), Flusser metaforiza dizendo que no centro da sociedade, há os emissores, “lugares viscosos que emitem raios imperativos para dispersar a sociedade” (p.99), que são como o Castelo de Kafka, como cebolas: “podem ser ‘explicados’ nível após nível, até não restar nada. É que nos centros da sociedade emergente não há ninguém nem nada” (Idem).

Mais pra frente, Flusser ainda diz que emissores são “lugares de algodão, lugares moles: software. Lugares onde se calcula, se computa e se programa” (FLUSSER, 2008, p.100) e que “há neles aparelhos que tendem a se tornar sempre menores e mais rápidos, bem como funcionários que apertam teclas e que tendem a constituir uma parte sempre crescente da sociedade” (Idem). Isto é, são os centros de onde são emitidas as mensagens, onde os funcionários apertam os botões e informam objetos – informam a natureza. Os Estados Unidos foram, durante os anos 1960, um forte emissor de mensagens e o programa da cultura pop americana “programou” o imaginário de vários europeus, inclusive Gottfried Helnwein, que vivenciou magicamente e pós-historicamente aquelas imagens.

Mas aqueles conteúdos faziam parte de uma indústria, de um aparelho programado para fabricar celebridades, fantasias, cenários. Daniel Boorstin analisa esse fenômeno em The Image: A Guide to Pseudo-Events in America (1992), dizendo que uma vez que as celebridades são “manufaturadas”, fazemos delas “estrelas-guia” de nossos interesses e “ficamos tentados a acreditar que elas não são sintéticas de maneira alguma, que elas são de alguma forma ainda heróis divinos que agora abundam de uma maravilhosa prodigalidade moderna”[i], porque mesmo em um século como o XX, no qual tantas guerras ocorreram, inclusive duas de proporção mundial, Boorstin aponta que “estamos desesperadamente agarrados às nossas crenças na grandeza humana. Por modelos humanos mais vívidos e mais persuasivos que comandos morais explícitos”[ii]. O autor chega a alfinetar dizendo que agnósticos e ateus podem negar a existência de Deus, mas que eles demoram a negar a divindade de grandes agnósticos e ateus, de celebridades que defendem tal ponto de vista.

E isso porque os Estados Unidos, como indica Boorstin, talvez mais do que qualquer outro país, sabem produzir imagens e celebridades. Ao menos é isso que eles acreditariam:

Seduzidos, como nenhuma geração antes de nós, a acreditar que podemos fabricar nossas experiências – nossas notícias, nossas celebridades, nossas aventuras e nossas formas de arte – nós finalmente acreditamos que podemos fazer o nosso próprio parâmetro pelo qual tudo isso será medido. Que nós podemos fazer nossos próprios ideais. Esse é o clímax das nossas expectativas extravagantes. É expressado numa mudança total no nosso jeito americano de dizer: da conversa sobre “ideais” para a conversa sobre “imagens”[iii] (BOORSTIN, 1992).

 

Cientes disso, assim como os alemães já sabiam com Joseph Goebbels durante o Terceiro Reich, os americanos notaram que estavam vivendo na pós-história, numa era em que a “linguagem das imagens está em todos os lugares. Em todos os lugares ela tomou o posto da linguagem dos ideais”[iv] (BOORSTIN, 1992). Desse modo, se uma imagem correta é capaz de “eleger um presente ou vender um automóvel, uma religião, um cigarro ou um conjunto de roupas, por que ela não é capaz de fazer a própria América – ou o American Way of Life – algo próprio para venda ao redor do planeta?”[v] (Idem).

E eles venderam, criando um imaginário, mesmo que sintético, como Boorstin acredita. A imagem, portanto, acaba sendo “planejada: criada para servir a um propósito, passar certo tipo de impressão”[vi] (BOORSTIN, 1992), flutuando “em algum lugar entre a imaginação e os sentidos, entre as expectativas e a realidade. Por outro lado, também, ela é ambígua, porque ela não pode ofender”[vii] (Idem). Dessa forma, as imagens vão preenchendo necessidades, porque são algo que nós reivindicamos:

Ela [a imagem] deve servir aos nossos propósitos. Imagens são meios. Se a imagem de uma corporação ou ela própria ou a imagem de um homem ou ele mesmo não é útil, é descartado. Outro pode servir melhor. A imagem é feita para servir, talhada para nós. (...) A Revolução Gráfica tem multiplicado e vivificado as imagens. Novas máquinas têm feito mais acuradas e atrativas as réplicas de rostos, figuras humanas e voz, de paisagem e eventos, e usando novas máquinas para disseminar essas imagens. Com jornais, revistas, livros baratos, telefone, telégrafo, fonógrafo, filmes, rádio, televisão[viii] (BOORSTIN, 1992).

 

Essas réplicas, aliás, eram réplicas de modelos de uma sociedade que os próprios americanos estavam tentando seguir, como nota o autor: “Os americanos tentavam se encaixar nas imagens das ciências sociais da fronteira, das classes sociais e status. Cientistas sociais criavam essas imagens a partir de formas modais”[ix] (BOORSTIN, 1992).

Sociólogos eram então capazes de descrever o aldeão, a dona de casa suburbana (uma figura heroica que saía na capa da Time), o cientista, o pequeno empresário (que vivia em Middletown) ou executivo junior. (...) Os novos historiadores das ciências sociais produziram um grupo de caricaturas. Através de vários meios de popularização, tal caricatura se tornou a imagem em que um indivíduo era esperado (ou frequentemente tentava) se encaixar[x] (BOORSTIN, 1992).

 

E esses estereótipos, ou caricaturas, aparecem no primeiro terço da série The American Paintings, seja como uma dona de casa que deixa um litro de leite quebrar no chão da cozinha, em The Catastrophe (2000), ou na recorrência dos típicos policiais americanos, em Cops I (Little Women) (2000), L.A. Confidential (Cops II) (2000), Cops III (The Threee Wise Men) e mesmo em American Madonna (Epiphany IV) (2000). Nos outros terços, em The American Paintings II – Downtown, vemos mais pinturas borradas de mulheres nuas, homens de rosto deformado e paisagens urbanas, como se fosse um cenário de um filme noir que continua em The American Paintings III – Paradise Burning, em que os estereótipos retornam na forma de detetives típicos dos filmes policiais americanos, mas no caso, eles interrogam o Pato Donald. Mais mulheres nuas são inseridas nessa série, crianças reaparecem, como no primeiro terço, mas agora junto de uma adulta, que é representada pela dançarina burlesca americana Dita Von Teese.

Dark Hour
mixed media (oil and acrylic on canvas), 2003, 96 x 152 cm / 37 x 59''

Ou seja, com The American Paintings, é possível enxergar que, a partir das tecnoimagens, duas realidades foram criadas: a americana e a de Helnwein, que se pode dizer a europeia. A primeira acompanhamos através dos quadros, apesar de ser um ponto de vista unilateral e “bem europeu”, como o próprio artista confessa (HELNWEIN, 2000), mas é explicitada a partir da análise de BOORSTIN (1992), que também diagnostica o poder das imagens na sociedade americana. No relato de Helnwein, ele discursa sobre como a inserção da imagética americana na Europa fez com que ele soubesse tão bem sobre o país e sua cultura, passando a admirar seus artistas e seus produtos, acreditando numa mensagem (imagem) de que os Estados Unidos seriam um país de liberdade – na entrevista em anexo, ele afirma que “A América tinha o sabor da liberdade”, comprando uma ilusão que os nativos produziam e, ao mesmo tempo, exportavam para a Europa.

O risco da insignificância é o perigo de substituir os sonhos americanos pelas ilusões americanas. De substituir os ideais pelas imagens, as aspirações pelo modelo. Nós arriscamos ser o primeiro povo na história a ser capaz de fazer suas ilusões tão vívidas, tão persuasivas, tão “realistas” que pode viver dentro delas. Nós somos as pessoas mais iludidas no planeta. Ainda assim nós ousamos não nos desiludirmos, porque nossas ilusões são nossas casas em que vivemos; elas são nossas notícias, nossos heróis, nossas aventuras, nossas formas de arte, nossa experiência.

Antigamente nós fomos salvos pela ameaça da ideologia pela ilusão em que os homens vivem em outros lugares, pelas imagens entre as quais nós vivemos. Nós chegamos a pensar que nosso principal problema está lá fora. Como nós “projetamos” nossa imagem para o mundo? Ainda que o problema lá fora seja apenas um sintoma de nosso mais profundo problema em casa, nós chegamos a acreditar em nossas próprias imagens, até que nós nos projetamos fora desse mundo.

O “problema” lá fora é valioso, porém, como um sintoma. Ele pode nos lembrar que as pessoas não precisam viver num mundo de imagens, que nossa vida de imagens é uma vida estranhamente moderna, um Novo Mundo. E pode nos lembrar também de alguns perigos de termos nos persuadido tão bem quanto a isso (BOORSTIN, 1992).

 

Tanto os americanos quanto Helnwein estavam vivendo magicamente, do ponto de vista do pensamento flusseriano, já que vivenciavam o mundo a partir da imagem, de uma consciência imaginística. E essa magia, como já dito anteriormente, na pós-história, é o programa ao qual estão subordinados os funcionários submetidos aos aparelhos. Com isso, conclui-se que estes estariam presos, condicionados à imagem, ao programa, algo que Helnwein não admitiria, já que uma de suas maiores preocupações como indivíduo, mas também como artista, é a liberdade, como conta na entrevista em anexo.

 

Helnwein comentou nessa mesma oportunidade que, ao montar The American Series, ele não estava preocupado em construir nenhuma crítica aos Estados Unidos. Conta que não estava inclinado a formular questões políticas ao redor da Walt Disney ou da cultura pop americana, que “apenas via a estética na arte”, que “não sabia nada sobre dinheiro, não sabia nada sobre corporações” e que apenas visava à narrativa mágica do Pato Donald em Patópolis. Em outra ocasião, no entanto, Helnwein escreveu:

A que associo o nome Disney? Aos inspiradores e sagrados quadrinhos da minha infância, que me deram uma chance de escapar de um país nazista frio para um mundo de alegria e maravilha, ou a máquina multimilionária de Michael Eisner que sufoca o mundo (JOHNSON, 2004).


É possível ver, mesmo que sutilmente, algum apontamento irônico sobre os paradoxos na sociedade americana, como o quadro Art in America (2000), em que uma mulher loira pinta Eldon Edwards, um antigo líder da Ku Klux Klan, que reconstruiu o grupo nos Estados Unidos em 1953 e criou, dois anos depois, sua própria organização, U.S. Klans, Knights of the Ku Klux Klan, que tinha aproximadamente 15 mil seguidores em nove estados do país. Mas em raras ocasiões Helnwein tece críticas diretas a algum sistema político ou se põe em algum posicionamento ideológico, senão que é contrário à guerra e à violência.

Na entrevista em anexo, Helnwein continua afirmando que Walt Disney é um gênio e não pretender tecer críticas quanto ao seu trabalho como um plano comercial, mas continua a considerá-lo apenas no nível artístico, nomeando-o “um dos maiores gênios que já existiu”. Contudo, houve uma oportunidade em que Helnwein comentou que, em um momento, os Estados Unidos deixaram de ter toda essa magia para ele. Em KONNO (2003), ele afirma:

Mas os tiros em Dallas que mataram Kennedy de repente acabaram com esse momento breve e inocente da história. O sonho acabou. Era o começo de uma longa descida – Vietnã, o assassinato de Martin Luther King, Watergate, o mercado de ações, Enron, a Guerra do Golfo, Columbine, 911 e assim por diante. Finalmente o império cristão-europeu está morrendo. O império romano está caindo novamente, como um gigante ferido fatalmente indo abaixo em câmera lenta.

Eu tenho um estúdio em Los Angeles e eu amo trabalhar lá, porque acho que é o lugar mais distante nesse processo de decadência, dessa vitória final do materialismo sobre o espírito. Quero estar no topo do presente e acho que é minha obrigação como artista presenciar como estamos nos dirigindo a esse admirável mundo novo, e ver quão habilmente esses novos mestres usam a mais antiga e mais comprovada ferramenta: o medo.

Afogando-nos com “notícias” sobre terroristas, doenças, drogas, abuso de menores, serial killers e desastres econômicos[iii] (KONNO, 2003).

 

            Mais tarde também, com esse estúdio em Los Angeles, portanto conhecendo a verdadeira América – e não aquela através de imagens – Helnwein manteve fascínio pelos Estados Unidos, porém uma admiração contida pelo fato de que ele tem um lugar para voltar, seu castelo na Irlanda. No documentário The Silence of Innocence (2009), ele narra sobre a diversidade do local, mas diz ser difícil viver ali sem a tranquilidade de saber que pode retornar à sua casa na Europa.

            A proposta, portanto, seria o “desencantamento” com a imagem, a “desmagicização” do pensamento para uma desprogramação do mesmo, porque até o momento Helnwein esteve programado pelo encantamento pelo universo ficcional da cultura pop americana e sua liberdade cerceada por aquilo que, no entanto, conforme Flusser, seria o que o escraviza.

Estar no universo fotográfico implica viver, conhecer, valorar e agir em função de fotografias. Isto é: existir em um mundo-mosaico. Vivenciar passa a ser recombinar constantemente experiências vividas através de fotografias. Conhecer passa a ser elaborar colagens fotográficas para se ter “visão de mundo”. Valorar passar a ser escolher determinadas fotografias como modelos de comportamento, recusando outras (FLUSSER, 2011c, p.93).

 

Quando Helnwein preza pela liberdade ao mesmo tempo em que vive magicamente, ele entra no problema do fotógrafo de Flusser, que acredita ser livre e capaz de controlar o aparelho fotográfico, a câmera, quando, de acordo com o autor, ele seria funcionário e controlado pelo aparelho, programado por ele. E Helnwein, como pintor e fotógrafo, localiza-se, em parte, nessa metáfora, como será analisado mais adiante. O caso é que Flusser considera a máquina fotográfica diferente de um instrumento, de uma ferramenta, que depende da força humana para o trabalho (manual): é um dispositivo automático e, por isso, um “brinquedo”. O usuário pensa estar dominando suas funções, porém estas já estão programadas para funcionar à sua maneira independentemente do fotógrafo e mesmo assim, é capaz de passar a sensação de liberdade e autonomia a quem tem o objeto em mãos.

 

Por isso, Flusser propõe que “a tarefa da filosofia da fotografia é dirigir a questão da liberdade aos fotógrafos, a fim de captar sua resposta” (FLUSSER, 2011c, p.106). E ao longo de Filosofia da Caixa Preta, o autor conclui que é possível enganar o aparelho, no entanto, apesar de seu programa absurdo, porque ele ainda é “infra-humanamente estúpido (...) [e permite] introdução de elementos humanos não previstos (...)” (Idem) e que, no fim das contas, “liberdade é jogar contra o aparelho” (Ibidem). Desse modo, entendendo que é necessário jogar, aceitar a ludicidade, é preciso tornar-se Homo ludens, retornar à infância, ao mundo dos brinquedos e das crianças, porque como disse Picasso, numa citação que Helnwein frequentemente relembra em suas entrevistas: “Todas as crianças são artistas. O problema é como permanecer um artista quando você crescer”.

 

 

 

 

 

 

3.2       The Murmur of the Innocents e The Disasters of War: cicatrizes da infância

 

 

 

            Nas séries The Murmur of the Innocents (2009-2013) e The Disasters of War (2007-2011), percebe-se uma personagem recorrente nas telas, a modelo que aparece sendo fotografada no documentário The Silence of Innocence (2009). Ora vestida numa farda branca ou preta, ora num vestido branco, ela também é vista com a cabeça enfaixada e suja de sangue, ao lado de uma cama, deitada ou em pé, segurando armas, próxima a brinquedos ou ela mesma transformada em um – isto principalmente em The Disasters of War. Na série mais recente, os brinquedos continuam fazendo parte do cenário, mas há também retratos, closes no rosto da (s) modelo (s) e mesmo alguns com estilo menos realistas, lembrando obras do começo da carreira de Helnwein, que estão inseridos em The Murmur of the Innocents. Portanto, as congruências estão tanto no uso de uma mesma modelo quanto no cenário e nos objetos, sendo que em The Murmur of the Innocents verifica-se a presença de bonecos de personagens da Disney, assim como as mesmas personagens de animações japonesas que já faziam parte de outras telas em The Disasters of War.

 

            A série mais antiga recebeu esse nome em homenagem às 82 gravuras homônimas feitas pelo pintor espanhol Francisco Goya, por quem Helnwein tem muita admiração. Em entrevista (anexo), o artista comenta:

 

Eu entendo sua preocupação com o sofrimento, o aspecto grotesco da vida, o estranho, o lado assustador e engraçado da vida e a dor, a destruição e a morte causadas pela guerra. E ao mesmo tempo em que ele pintava os ricos, ele também pintava a vida simples do campo. Então ele realmente abordou todos os aspectos da vida, de cima a baixo, dos humildes à corte do rei. Eu entendo isso. O jeito que ele fez isso estava transformando tudo. Você olha para a família real e vê que todas as figuras grotescas dos Caprichos estão também aqui, de uma maneira sutil. Mas ele estava sempre espreitando o lado obscuro da vida, especialmente quando estava perto de morrer, com suas figuras horríveis escuras em preto e branco. Mas, claro, elas eram lindas (Em anexo).

           

Antes de iniciar The Disasters of War em 2007, Helnwein ainda fez a série Los Caprichos (2006), também inspirada em Goya, com nove retratos de uma criança deitada, sendo que em cinco deles ela aparece enfaixada e em quatro, ensanguentada. Uma décima tela ainda foi adicionada, na qual, em tons de azul, há um retrato sorridente do personagem Mickey – é exatamente o mesmo boneco retratado na série The Murmur of the Innocents, em Annunciation (Mouse 12) e Mouse VI, mas em ângulo diferente. Em 1995, esse mesmo objeto já havia sido também pintado em Mouse, mas em preto e branco, e ele também aparece na série The American Paintings III – Paradise Burning, no quadro Midnight Mickey (2001).

 

Além deste brinquedo, em The Murmur of the Innocents e The Disasters of War há outra versão de um antigo design do Mickey, uma boneca pintada em verde e que outrora também aparece em vermelho, segurando um coelho, um boneco de coelho, e bonecas de animações japonesas, como a personagem Rei Ayanami de Neon Genesis Evangelion (1995). Apesar de ser uma temática nova e estrangeira a Helnwein, que está acostumado ao imaginário ocidental de Walt Disney, em entrevista (anexo), ele conta que percebeu que a cultura japonesa tem permeado o Ocidente, especialmente na vivência das gerações mais jovens.

 

No início, eu comecei a frequentemente usar personagens de quadrinhos nas minhas pinturas como um tipo de oposição ou contrapartida aos jogadores, por outro lado, muito realistas na minha relativa. Era normalmente o Pato Donald, mas nesses últimos anos eu decidi usar personagens de anime. Fazia mais sentido no contexto com os temas dos meus trabalhos recentes (Em anexo).

 

No começo da indústria da animação japonesa, na década de 1940, artistas nipônicos como Osamu Tezuka tinham na realidade, como base, as animações de Walt Disney, para somente mais tarde passarem a fazer suas produções com um estilo independente. Nos anos 1960 lançaram animações em série como ASTRO BOY, que foi distribuída nos Estados Unidos pela NBC, e no fim dos anos 1970, começo dos 1980, muitas animações passaram a abordar narrativas do gênero ficção científica, com robôs gigantes, os chamados mechas – estética marcante na cultura pop japonesa. Foi o caso de Mazinger (1972), Gundam (1979), Macross (1982) e Patlabor (1982). Ainda nos anos 1980, clássicos da ficção científica japonesa como Akira (1982) entraram em cartaz nos cinemas e na década seguinte, em 1995, a série Neon Genesis Evangelion chegou à televisão.

Mesmo assim, a estética característica à animação (anime) e aos quadrinhos japoneses (mangá) é o aspecto “bonitinho” e expressivo do design dos personagens, como indica KELTS (2006, p.207), que é um resquício da inspiração em Walt Disney e também em Max Fleischer. Esse atributo não se reserva apenas ao âmbito artístico, mas torna-se um fenômeno cultural e mesmo sociológico – quiçá antropológico – dentro e fora do Japão, expandindo-se para além do continente, dominando diferentes povos e adaptando-se a diferentes culturas, podendo-se dizer à maneira que a cultura pop americana fez durante a segunda metade do século XX.

 

Alguns [personagens de anime] são simples propagandas, obviamente, vendendo tudo, desde itens de sex shop a jeans da Levis, mas outros são indicativos do espírito nacional. De yuru chara até yurui ou desenhos descontraídos e relaxantes são mascotes de mangá usados para representar quase todas as regiões do Japão, símbolos da identidade que seus governos desejam projetar. Mangá de esportes, um gênero que não só gerou público nos Estados Unidos, mas que também apresenta séries especiais de atletas reais que se apresentam ao vivo durante um evento atlético – atletas olímpicos, jogadores de baseball durante as Séries Japonesas, jogadores de futebol durante a Copa e assim por diante.

 

Se você vive no Japão por um longo período, você é capaz de esquecer que está constantemente sendo confrontado por personagens de desenho – até você partir. Quando eu retorno aos Estados Unidos, eu sou, pelo contrário, confrontado por modelos e estrelas de cinema. Fotografias de verdade, mas essas imagens são mais realistas? (KEATS, 2006, p.207).

 

Assim, a incorporação da cultura imagética japonesa não seria tão difícil para um país como os Estados Unidos, que já vive num ritmo e numa lógica semelhantes, como vê Keats e também Daniel Boorstin em The Image (1992). Mas o que teria realmente chamado a atenção dos americanos – e talvez do resto do mundo – não foi apenas a estética, mas que o mangá e o anime são “frequentemente menos inibidos e mais diversos que as animações americanas, mais constrangedores em suas narrativas e no desenvolvimento de seus personagens” (KEATS, 2006, p.209). A indústria de animação japonesa, ao perceber que nunca iria chegar aos pés da poderosa máquina hollywoodiana, escolheu artistas visuais inovadores que apostassem em formatos e narrativas não convencionais.

 

Pelo menos, para nós, as narrativas japonesas vêm de um lugar diferente – um lugar que realmente existe, onde as regras são genuinamente diferentes e onde a imaginação parece sem limites, livre para explorar os terrenos obscuros das fantasias infantis e – como em tantos videogames com munições bonitinhas – o lado mais luminoso do combate (KELTS, 2006, p.2010).

 

            Assim como Helnwein havia vivenciado um choque cultural e se sentido maravilhado com as novidades da cultura pop americana e das criações de Walt Disney, as novas gerações, nascidas no fim do século XX e começo do XXI têm se aventurado e se surpreendido com os produtos japoneses, como confirma KELTS (2006, p.211): “Através do anime e mangá, adolescentes americanos hoje estão experimentando um senso similar de um desejo transcultural”. Para o autor, isso poderia ser o resultado de um “puro exotismo irracional, uma paixão por um lugar que é consagrado pela qualidade de sua arte” ou ainda poderia ser um reflexo da insatisfação com a arte local. Isto é, se um rato ou um pato falante um dia foram anormais e surpreendentes para as pessoas, o Japão estava apresentando algo ainda mais extraordinário com o anime e, mais tarde, com a franquia Pokémon.

 

Diferentemente dos ícones da Disney como Mickey, Donald, Dumbo ou Nemo, um rato, pato, elefante e um peixe-palhaço, respectivamente, ou o Zé Colméia da Hanna Barbera, Pikachu é uma representação animada de precisamente nada que conhecemos no nosso mundo, introduzindo aos americanos apenas um aspecto da liberdade criativa da cultura popular japonesa (KELTS, 2006, p.17).

 

De qualquer maneira, algo fica evidente: tal como os americanos um dia fizeram, atualmente são os japoneses que estão conquistando o mundo, mas não com armas e sim com imagens, como alerta o jornalista Douglas McGray em Japan’s Gross National Cool (2002). Talvez uma resposta “pacífica” após a bomba de Hiroshima e Nagasaki? Quando Helnwein insere em The Disasters of War 19 (2007) uma action figure de uma personagem de anime usando o tradicional uniforme escolar japonês, em estilo marinheiro (seifuku), em frente a uma cena de guerra na qual um soldado resgata uma criança em meio a carros flamejantes, fica também a pergunta se o artista está fazendo essa metáfora.

 

The Disasters of War 19
mixed media (oil and acrylic on canvas), 2007, 152 x 162 cm / 59 x 63''

Quando questionado sobre como ele trabalha a relação Oriente-Ocidente nesses específicos trabalhos em que as action figures de anime são inseridas, Helnwein apenas comenta, na entrevista em anexo, que as bonecas servem como referencial sintético em oposição à criança real que aparece nas cenas retratadas. No entanto, propõe-se aqui uma interpretação que vai além do que Helnwein tenha dito na entrevista e em demais ocasiões, já que poucas vezes discorre sobre o uso do anime em sua obra. Esta é a de que o Japão estaria seguindo os passos dos Estados Unidos e conquistando o mundo, bem como, obviamente incluindo os estadunidenses, com a tática da cultura pop, reerguendo-se como nação a partir dessa estratégia.

 

Depois do bombardeio, em 1945, nas cidades de Hiroshima e Nagasaki, o Japão permaneceu ocupado pelos Estados Unidos durante sete anos, ou seja, até 1952. Foi assim que o país se reestruturou economicamente e passou a criar sua própria cultura popular, sendo capaz de difundi-la nos países ocidentais, como aponta ZAMINELLI (2011, p.2).

Sem poder aquisitivo confortante a população necessitava de entretenimento barato. E nesta fase de renovação da aprendizagem japonesa que se destaca o mangaká Osamu Tezuka (1928 – 1989). Considerado o pai do mangá e uma das figuras mais importantes do Japão do século XX, Tezuka revolucionou a arte gráfica japonesa junto com a arte da animação (ZAMINELLI, 2011, p.3).

 

Além disso, a autora argumenta que “desastres naturais, ocupações ou ataques de países estrangeiros são acontecimentos que estão presentes na história do Japão” (ZAMINELLI, 2011, p.6) e, por isso, os japoneses estão em constante clima de reconstrução. Então, por um lado, enquanto Helnwein se utilizou da cultura pop americana para se refugiar das sombras da guerra, os japoneses também produziram “entretenimento barato” para confortar a população e, em breve, também passaram a exportar esses produtos, criando um hype.

 

O Japão está reinventando potências novamente. Em vez de pôr em derrocada suas desgraças políticas e econômicas, a influência cultural global japonesa tem apenas crescido. Na verdade, desde a música pop até os eletrônicos, da arquitetura à moda, da comida à arte, o Japão tem grande influência cultural, agora muito maior do que tinha nos anos 1980, quando era uma potência econômica (MCGRAY, 2002).

           

            McGray menciona uma pesquisa feita pelo economista alemão Kurt Singer, Mirror Sword and Jewel, que na década de 1930 estudou o contraste entre a “plasticidade” e a “resistência” da cultura japonesa à entrada das influências estrangeiras em seu cerne cultural. Mas, atualmente, o jornalista acredita que essa questão já foi superada pelo país, que se tornou uma nação globalizada também, assim como os Estados Unidos.

 

Ele [o Japão] teve êxito não apenas ao equilibrar uma cultura flexível, absortiva, agradável e compartilhada com uma mais privada, doméstica, mas também ao levar vantagem nesse equilíbrio ao construir uma força comercial global cada vez mais forte. Em outras palavras, a crescente presença da cultura japonesa tem criado uma forte máquina de national cool.

 

É impossível medir quão legal é uma nação. National cool é um tipo de “poder suave” – um termo que o decano de Harvard Joseph S. Nye Jr. cunhou mais de uma década atrás para explicar de maneiras não tradicionais como um país pode influenciar as vontades de outros países ou seus valores públicos. E o poder suave não se quantifica nitidamente. Quanto da hegemonia americana moderna se deu por conta do grande terreno ideológico de sua democracia, por exemplo, por quanto de suas grandes franquias corporativistas, de Hollywood, do rock e do jeans, ou de sua capacidade de fascinar e também de intimidar? National cool é uma ideia, um lembrete de tendências comerciais e produtos, e um dom de um país em desová-los pode servir para fins políticos e econômicos. Como Nye argumentou nessa revista mais de uma década atrás, “Há um elemento de trivialidade e mania no comportamento popular, mas é também verdade que um país que está montado em canais populares de comunicação tem mais oportunidades de enviar suas mensagens e de afetar as preferências dos outros” (MCGRAY, 2002).

 

Dessse modo, o Japão se torna ainda mais visível, para além de seus videogames, músicas, roupas, animações, quadrinhos e sushi. Mas conforme seu exemplo ocidental, os Estados Unidos, o país além de vender sonhos também tem seus excessos. Isto é, enquanto Hollywood produz suas estrelas, o Japão também tem a mesma prática, com a diferença que seus ídolos se dividem entre seres humanos e sintéticos, isto é, animações. Como KELTS (2006, p.207) relata em seu livro, mesmo um nativo chega a comentar que a cultura japonesa pode ser considerada quase “infantil” por conta dessa grande presença de desenhos. Porém, tal visualidade no país já é antiga, vindo desde os ideogramas kanjis até a ikebana, que são tradicionais arranjos de flores. Além disso, a religião nacional, o xintoísmo, é politeísta e fundamentalmente animista, isto é, a crença de que “todas as coisas, mesmo os objetos inanimados, são habitados por kami, espíritos ou deuses” (Idem). Assim, o autor cita, em sequência, a construção do aeroporto Kansai, que possuía à época do livro uma representação em desenho, com olhos gigantes.

 

E como a música tubular e as canções de pássaros piando emitidas das caixas de som ao longo das plataformas de trem, áreas externas de compras e toda e qualquer fachada de loja, os vários personagens ilustrados tendem a adicionar uma mais suave e lúdica atmosfera, ou um lampejo de uma fantasia, de um sonho imaginativo a uma cultura urbana lotada, urgente e que trabalha intensivamente (KELTS, 2006, p.208).

 

            Afora esse lado kitsch, há ainda uma outra face que vai além das explosões ao estilo hollywoodiano e mesmo das batalhas intermináveis de animações como Dragon Ball Z (1989) ou das lutas travadas entre robôs gigantes (mechas). A cultura pop japonesa reserva um gênero de animações e quadrinhos pornográficos conhecidos como hentai que, como indica a tradutora Lisa Kato, é um termo científico que significa “metamorfose”: “Quando um inseto entra em ‘hentai’, significa que está em transformação’’ (KELTS, 2006, p.127). A palavra é formada por dois kanjis: hen e tai, que significam algo como “estranha metamorfose/transformação”. O termo também é usado pelos japoneses como adjetivo para se referir a alguém com fetiche, isto é, a um “pervertido”. E um dos mais triviais temas nas histórias é o tipo da adolescente, estudante que veste uniforme tradicional japonês (seifuku), tal como as figure arts que Helnwein utilizou em seus quadros.

 

            Uma das que mais chama a atenção, por exemplo, é a personagem que aparece com os joelhos e mãos apoiados no chão, nas obras The Disasters of War 7 (2007) e The Disasters of War 8 (2007) e que também retorna, sozinha, em The Murmur of the Innocents 9 (2009). Outra é a boneca da personagem Rei Ayanami, de Neon Genesis Evangelion, que vestida num uniforme mais adulto (apesar de a personagem, na história original, ser uma adolescente), aparece com o tornozelo e pulsos algemados a um poste, numa pose de inclinação sexual em The Disasters of War 6 (2007).

 

            A existência de bonecas e de representações como essas, que no caso poderiam ser consideradas ecchi (erótico) em vez de hentai, na cultura pop japonesa acontece porque, desde os anos 1980, ocorre no Japão o que Setsu Shigematsu (1999) chama de "Complexo Lolita Erótico”, no qual os ilustradores de mangá têm tornado “norma” a estética chamada rorikon para os quadrinhos e animações japonesas. O termo originalmente se refere à predileção de homens de meia idade por garotas jovens que “poderiam ter idade para serem suas filhas” – isto é, tanto o termo quanto a tendência fazem menção à obra de Vladimir Nabokov.

 

            Contudo, SHIGEMATSU (1999, p.129) aponta que, segundo o artigo The Beautiful Young Girl Syndrome: The Desire Known as Rorikon, de Akagi Akira, no mundo dos ilustradores de mangá e dos consumidores desses quadrinhos e animações, o estilo rorikon mudou seu sentido original e não mais aponta para casais formados entre homens de meia idade e garotas jovens, nem pornografia com uma criança, já que não seria a idade da garota o elemento atrativo, mas sua "fofura" (kawairashii). E é por isso que, mesmo no âmbito erótico, o kitsch japonês, o que é kawaii aparece com aspecto infantil.

The Disasters of War 7
mixed media (oil and acrylic on canvas), 2007, 199 x 281 cm / 78 x 110''

Ao mesmo tempo, no entanto, essas bonecas colegiais são acompanhadas pela modelo infantil de Helnwein, que veste um uniforme militar branco, segurando uma arma enquanto tem os olhos enfaixados por uma bandagem – assim como Helnwein costumava fazer em suas primeiras ações (Aktionen) junto das crianças que convidava. Num misto de intenções eróticas representadas pelo brinquedo e de violência induzida pelo armamento, vê-se quase que um resumo de alguns dos produtos ofertados pela cultura pop, seja esta ocidental ou oriental, ainda que existam diferenças entre essas sociedades e suas culturas – tanto no sentido imagético quanto cultural.

Mas Helnwein parece ter a opinião de que a violência transmitida e reforçada pela cultura pop faz com que o público tenha seus valores afetados. No documentário The Silence of Innocence (2009), o artista comenta que “a violência toma um sentido diferente se você assiste mortes mil vezes por dia em videogames ou filmes”.

Quando a dor, tortura, assassinato, quando corpos explodindo e sangue esguichando são nosso estoque de entretenimento, então há uma troca de valores para a morte. Tudo é tão instantâneo. Eu sou um assassino. Eu atiro em pessoas, explodo casas. E é tão real que se torna realidade. Uma nova realidade – sem consequências. Adicione a isso uma quantidade de psicotrópicos e drogas consumidas no Ocidente, especialmente nos Estados Unidos, o que distorce a realidade ainda mais. A combinação de todas essas influências pode contribuir possivelmente a alguém fazendo um vídeo para anunciar que ele irá se matar e ainda muitos outros. E deixando uma mensagem final “Vocês se lembrarão de mim” antes de ir para o colégio e atirar a sangue frio todos à sua frente (SCHMID, 2009).

                       

O Massacre de Columbine parece ser um acontecimento importante para Helnwein. Ocorrido em 20 de abril de 1999 no Condado de Jefferson, Colorado, Estados Unidos, o incidente envolveu dois estudantes, Eric Harris e Dylan Klebold, de 18 e 17 anos respectivamente, os quais atiraram em vários colegas e professores do Instituto Columbine. Eles mantinham, previamente, um site no qual publicavam seus níveis no jogo Doom, um game de tiro em primeira pessoa (first person shooter). Nesse blog, Harris fazia piadas e relatos sobre a escola, seus pais e amigos. Mas, em seguida, o estudante começou a postar instruções de como fazer explosivos, além de textos que demonstravam sua revolta contra a sociedade. Mais tarde, Harris também passou a fazer ameaças por meio do site.

            Antes do ataque à escola, a dupla resolveu fazer uma série de gravações, na qual registraria todo seu arsenal de bombas e armas que foi mantido em segredo, mostrando como ambos haviam adquirido aqueles objetos ilegalmente e como conseguiram escondê-los em casa, enganado seus pais sobre suas atividades. Também filmaram a si próprios treinando tiro ao alvo em colinas e em regiões próximas ao Instituto Columbine. E no dia 20 de abril, trinta minutos antes do ataque, Harris e Klebold fizeram um vídeo de despedida pedindo desculpas aos pais e amigos. Além disso, é conhecido que Harris fazia uso de antidepressivos, por conta de seu comportamento agressivo e inclinações suicidas.

            No entanto, também foi gerada polêmica em cima desse fato por conta de ambos os adolescentes serem jogadores de videogames de tiro e porque a dupla ouvia bandas de metal como KMFDM e Rammstein. Mas foi o americano Marilyn Manson que foi posto pela mídia como culpado pelo caso por conta de seus vídeos e sua estética, que poderiam ser capazes de incitar esse tipo de comportamento entre os jovens. “Os assassinos adoravam o esquisito do rock, Manson” e “Maníaco adorador do demônio disse às crianças para matarem” foram alguns exemplos de manchetes que acusavam o músico americano de ser incentivador do crime, apesar de mais tarde terem confirmado que a dupla sequer era fã de Marilyn Manson.

            Pouco depois Helnwein fotografaria Manson para a série The Golden Age (2003), que geraria mais outras quatro sequências e o clipe mObscene, parte do álbum The Golden Age of Grotesque (2003), além da direção de arte do clipe Doppelherz (2003) e da concepção da tour The Golden Age of Grotesque (2003). Mas o mais importante é que nessa colaboração feita entre os artistas, houve uma oportunidade para que os dois trabalhassem o caso Columbine sobre o ponto de vista de que, também nesse incidente, eram crianças a segurarem armas.

Crianças e armas são um grande problema na sociedade atual, especialmente na América, explica Helnwein. Um aspecto dessas imagens se refere aos tiros do Instituto Columbine, quando Manson foi culpado. E agora todo o país está indo para a guerra. A América adora armas. Todos os dias você escuta sobre o abuso de crianças. Há casos com a Igreja Católica Romana. Nós estamos vivendo numa sociedade maluca. Acredito que um artista de verdade sempre irá refletir a sociedade na qual está vivendo (KERRANG, 2003).

 

Ver uma criança segurar uma arma vai contra a ideia da criança incapaz de se defender, da criança fragilizada, que é um pressuposto também acreditado por Helnwein, que diz: “Uma criança está à mercê, dependente do comportamento dos adultos. Crianças podem ser abusadas, crianças podem ser machucadas, não podem se defender” (SCHMID, 2009). No entanto, no momento em que uma criança empunha uma metralhadora, ela é, em tese, capaz de se proteger, de machucar os outros e a si mesma, causando massacres, como o de Columbine. Ela tem sua inocência ferida pelos males, pelas sombras do mundo, mas tem seus olhos cobertos com bandagem (como se isso reforçasse ainda mais as trevas em que ela está inserida) e mune-se enquanto veste a indumentária de um exército sombrio – lembrando que o casaco branco provavelmente se refere a um casaco naval, semelhante àquele utilizado por Marilyn Manson durante a sessão de fotos The Golden Age, que foi, inclusive, inspirado pela roupa da atriz Marlene Dietrich em Seven Sinners (1940), durante a canção The Man’s in the Navy.

The Disasters of War 24
mixed media (oil and acrylic on canvas), 2007, 195 x 242 cm / 76 x 95''

Em CERISOLA (2012), Helnwein comenta que desde muito cedo as crianças estão sob ataque e que, apesar de serem vulneráveis e dependerem da proteção dos adultos, algo que ele considera muitas vezes ausente, crianças são “muito resistentes e seu potencial espiritual e estético é enorme”.

Crianças devem ser protegidas e consideradas algo precioso, importante. Incomoda-me ver como crianças são hoje negligenciadas, abusadas, maltratadas e oprimidas. O desafio é enorme, porque elas estão sendo envenenadas de muitas formas: químicos, a poluição do meio ambiente, as drogas nas ruas, remédios, a sociedade pornográfica, a mídia de massa, televisão, internet... Então, desde muito cedo, elas estão sobre constante ataque (CERISOLA, 2012).

 

           

Essa é a preocupação central do trabalho de Helnwein, desde suas ações até suas aquarelas, fotografias e quadros. Como ele explica em SCHMID (2009): “Eu queria mostrar uma pessoa – como criança e como um homem. Essas eram as imagens-chave da minha obra. O homem sendo o perpetrador, também, a criança, a vítima”. E isso o artista diz, no documentário, logo após ser inserido um comentário em que menciona uma obra que, segundo ele, vem o “assombrando”. Trata-se do livro “O Aventuroso Simplicissimus”, publicado em 1668 por Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen.

A história é sobre uma criança órfã vagando entre as tropas em fúria, assistindo-as torturar as pessoas, embebedando-se. A criança está surpresa – ela não entende esses atos e descreve-os do ponto de vista de uma criança, descreve a surpresa diante desse estranho mundo adulto. As protagonistas das minhas pinturas, as principais atrizes são, na verdade, sempre garotinhas. De certa forma, eu vejo o mundo através dos olhos das crianças, nas minhas pinturas (SCHMID, 2009).

           

Em I Walk Alone (2003), quadro que faz parte da série The American Paintings III – Paradise Burning, é possível ver um reflexo dessa inspiração de Helnwein em “O Aventuroso Simplicissimus”, já que a pintura é uma garota vendada por bandagens a andar em meio a corpos espalhados no chão. Mas, por toda sua obra, a criança segue como uma espectadora e refém desse “estranho mundo adulto”, um mundo sombrio que tende a corrompê-la, a vesti-la com seus uniformes e a fazê-la agir violentamente, a munir-se contra diferentes formas de abuso, até mesmo contra a mídia de massa que um dia foi salvadora do próprio artista.

Na entrevista em anexo, Helnwein declara que crianças sempre foram para ele algo muito especial e que têm um “potencial utópico”: “Tudo é possível quando você olha para uma criança. E então, de alguma forma, eu comecei a ficar surpreso em como a sociedade destrói isso, em vários níveis, através da educação, de manipulação”. Para ele, essas influências externas fazem com que as crianças “percam o brilho que elas tinham no começo” e assim, quando se tornam adultas, já “não há muito mais da esperança, daquele calor que há nos olhos das crianças”.

Elas [crianças] têm imaginação, contam histórias, inventam coisas. Seu universo é infinito. Mas para os adultos, tudo é limitado. Eles têm medo das coisas, são ansiosos. Eles perderam o próprio universo. Para mim, crianças são algo sagrado, algo como seres espirituais, acima de tudo. E, ao mesmo tempo, quando eu vi como esse mundo é algo brutal, como ele abusa das crianças, geralmente de várias maneiras, eu vejo isso como um tipo de metáfora para o conflito que está ocorrendo na história da humanidade. Como se a força brutal e física do universo material estivesse contra os espíritos, que são sensíveis, sutis, o oposto. Luz. Eu sempre pensei que crianças são as coisas mais lindas e saber que elas são violentadas e punidas e que elas estão sofrendo... Isso sempre foi algo que me assustou. Eu sempre estive pensando nisso e essa foi a razão pela qual eu comecei a pintar, porque esse era o assunto. Eu não sabia como lidar com isso. Ninguém falava sobre isso. Então, eu pensei: talvez eu desenhe. Então eu comecei a desenhar e a pintar e essa foi a verdadeira motivação e razão de eu ter começado a pintar (Em anexo).

 

            Portanto, é possível perceber através desse relato que Helnwein emprega às crianças não apenas uma importância afetiva, uma preocupação, mas uma simbologia, uma metáfora artística que dá a elas um valor estético correlato às imagens. Ao observar os quadros, verifica-se a estética barroca já mencionada em capítulo anterior (vide capítulo 2.1), em que a personagem aparece em fundo vazio e iluminada por uma luz que vem de fora, de uma fonte não visível à cena retratada no quadro. Com isso, a criança não apenas é elemento estético de contraste cromático como também, simbolicamente, concorda com a fala de Helnwein ao ser representada como um ser de luz em meio às sombras do ambiente-cenário, representando, dessa forma, o mundo sombrio em que a criança-atriz se insere.

Propõe-se, desse modo, relacionar a criança, na obra de Helnwein, ao arquétipo junguiano da criança divina, o qual acaba por ser muito disseminado a tantas outras figuras mitológicas da criança, como a do Menino Jesus. Este, aliás, foi diversas vezes representado no período barroco, recebendo semelhante tratamento cromático, como explica RZEPINSKA (1986, p.93): enquanto a fonte de luz era frequentemente invisível no quadro, vindo de fora da tela, há ainda exemplos de obras em que o brilho “emana da Criança, do Espírito Santo, ou dos anjos, assim sendo claramente de natureza metafísica”. Dessa forma, como aponta JUNG (2000, p.159) a criança divina está sempre acompanhada de alguma característica mágica, mesmo no folclore, quando aparece “sob a forma de anões, elfos, como personificações de forças ocultas da natureza” ou ainda como o homúnculo de metal que representava os metais alquímicos “e principalmente o Mercúrio renascido em sua forma perfeita (como hermafrodita, filius sapientiae ou como infans noster)”. O autor ainda considera que “graças à interpretação religiosa da ‘criança’”, sua figura era interpretada não apenas tradicionalmente, mas também como “irrupção do inconsciente” – isto é, mantendo a sua natureza anterior como Mercúrio. Por conta disso, o psicanalista formula mais à frente que o motivo da criança representa “o aspecto pré-consciente da infância da alma coletiva” (JUNG, 2000, p.162).

The Disasters of War 13
mixed media (oil and acrylic on canvas), 2007, 180 x 125 cm / 70 x 49''

Faz, ainda, parte do motivo da criança a noção de futuro, o que Helnwein constantemente menciona como sendo uma sensação de “esperança”:

Uma criança representa para mim uma oportunidade para um tipo diferente de humanidade. Ver uma criança significa esperança. Você sabe que esse ser, em princípio, é capaz de criar, de perceber. É altamente sensitivo. Cada criança é um artista (SCHMID, 2009).

 

            JUNG (2000, p.165) indica que esse sentimento de antecipação pelo futuro está frequentemente associado ao motivo da criança e que é ainda mais comum que essa ânsia por desenvolvimento seja esperada que as crianças divinas realizem. Explicando a partir do processo de individuação, o autor argumenta que o indivíduo colocaria a criança na função de preparadora de uma futura transformação da personalidade e, nesse sentido, ela faria a síntese dos elementos conscientes e inconscientes da personalidade:

É, portanto, um símbolo de unificação dos opostos, um mediador, ou um portador da salvação, um propiciador de completitude. Devido a este significado, o motivo da criança também é capaz das inúmeras transformações acima mencionadas (...) A meta do processo de individuação é a síntese do si-mesmo (JUNG, 2000, p.165).

           

 

Considerando aqui, no entanto, a criança como figura no processo não de individuação, mas na narrativa do mundo, ela viria como “portadora de luz, ou seja, amplificadoras da consciência, essas figuras de criança vencem a escuridão” (JUNG, 2000, p.170). Além disso, crianças têm como característica a androginia que, apesar de Helnwein só usar garotas como modelo, já houve oportunidades em que jornalistas confundiram-nas com meninos (KEATS, 2012). Esse aspecto é importante porque, uma vez que a criança tem a função da união dos opostos (luz e sombra), está na androginia, portanto no hermafroditismo, a representação mais forte dessa junção que, inclusive, vem desde os deuses cosmogônicos e que também era discutido mesmo durante a Idade Média e na mística católica ao abordar esse traço em Cristo.

Na medida em que a cultura se desenvolve, o ser originário bissexual torna-se símbolo da unidade da personalidade do si-mesmo, em que o conflito entre os opostos se apazigua. Neste caminho, o ser originário torna-se a meta distante da autorrealização do ser humano, sendo que desde o início já fora uma projeção da totalidade inconsciente. A totalidade humana é constituída de uma união da personalidade consciente e inconsciente. Tal como todo indivíduo provém de genes masculinos e femininos e o seu sexo é determinado pela predominância de um ou outro dos genes, assim na psique só a consciência, no caso do homem, tem um sinal masculino, ao passo que o inconsciente tem qualidade feminina. Na mulher, dá-se o contrário (JUNG, 2000, p.175).

 

            Mas Helnwein dá mais atenção aos valores da anima, por isso escolhendo fotografar apenas garotas – ainda que, no início da carreira, tenha utilizado seu filho Ali como modelo, porque “se parecia um pouco como uma garota – tinha cabelo comprido. Ele era muito paciente e tinha uma expressão incrível” (SCHMID, 2009). Em entrevista (anexo), o artista comenta que ao pensar em crianças e na forma como ele gostaria de retratá-las, estava claro desde muito cedo que eram garotas as melhores opções para como ele representaria essa imagem.

As qualidades que elas [crianças] têm, mesmo angelicais, qualidades não físicas. Eu as vejo mais em garotas do que em garotos, em geral. Mas em garotos há mais uma tendência à força física e a questão do “macho”. É diferente. Garotas têm um potencial a serem mais espirituais, eu acho (Em anexo).

 

            Assim como mencionado anteriormente, a anima é a manifestação feminina no inconsciente masculino enquanto o animus é a manifestação masculina no inconsciente feminino. Contudo, cada um destes arquétipos possui uma característica específica, sendo que a anima, além de carregar sua natureza feminina, ainda traz em sua palavra a origem latina do verbo animar, dar movimento ao que é vivo: alma. No entanto, Jung não quis relacionar seu conceito aos dogmas cristãos que dizem respeito à alma, mas às ideias de um autor da Antiguidade chamado Macróbio e à filosofia clássica chinesa, “na qual anima (po e gui) é concebida como uma parte feminina ctônica da alma” (JUNG, 2000, p.71).

            Sendo vista como alma (Seele, em alemão), a anima ainda é associada por JUNG (2000, p.209) ao termo em língua germânica saiwalô, que estaria próximo do grego όλος: multicolorido, cintilante, em movimento, mutável. Essa palavra, aliás, como menciona o autor, também carregaria o significado de astucioso e enganador, dando “verossimilhança à definição alquímica da anima como Mercúrio” (Idem). E assim retornamos ao conceito da criança como Mercúrio, mas também como anima, hermafrodita e, portanto, unificador de opostos.

Mas se levarmos em conta sua natureza anímica e alquímica como Mercúrio, devemos recordar também dos apontamentos feitos no capítulo 2.2, em que foi estudado o conceito da sombra junguiana e onde é mencionado que ambos os conceitos de anima e sombra estão constantemente próximos na obra de Jung. Isto é, “no sentido psicológico, a anima tem muitas vezes um amante ilegítimo, que personifica a sombra” (JUNG, 2011c, p. 297). Em parte porque a sombra faz parte do inconsciente humano, ambiente próprio à anima, da mesma forma que o Vampyroteuthis navega nas profundezas dos oceanos – mesmo que em certos momentos este suba demais à superfície e a pressão o faça explodir na forma sangue, outro elemento marcante na imagética de Helnwein e sobre o qual ele comenta:

O sangue tem realmente um significado muito forte. Até mesmo mágico, mítico, considerando que eu cresci numa cultura em que o sangue tem uma forte relevância também. As primeiras imagens que vi quando criança eram de seres humanos torturados, encharcados de sangue. Jesus sendo flagelado, sua coroa de espinhos, o coração de Jesus de qual uma chama irrompe, escorrendo sangue. Então era sempre algo realmente sobre sangue. E a frase principal do Redentor: “Quem se alimenta de minha carne e bebe meu sangue tem vida eterna”. Na igreja nós cantávamos: “Jesus, derrama Teu sangue dentro do meu coração cristão”. E era sempre sobre sangue (SCHMID, 2009).

 

            Como austríaco, Helnwein está acostumado a uma específica cultura, a qual ele, em entrevista para FISCHER, MICHAELSEN (2008) disse ser uma “tradição de trevas” (eine Tradition der Dunkelheit). Apesar de quando criança ter renunciado a realidade vienense e se refugiado nos quadrinhos do Pato Donald, mais tarde se mudando para Colônia, na Alemanha, e então para Kilkenny, na Irlanda, foi só assim, morando em outros países, que Helnwein passou a observar melhor as características de seu país natal.

De repente, eu vi que há algo, uma parte muito importante do meu lar espiritual e eu gosto dessa cultura da época do Barroco, quando você percebe que a Áustria sempre teve a morte e as trevas como uma importante parte da cultura. E é por isso que você tem a cultura austríaca com artistas como Kafka, Franz Xaver Messerschmidt, Schubert e outros grandes escritores. Há muitos artistas que estão interessados no outro lado, no lado obscuro. Mas ao mesmo tempo a arte austríaca tem um lado muito doce e brilhante que muito frequentemente vem à tona, vai aos Vienna Awards. Então você tem o mais doce dos doces e o mais obscuro dos obscuros, o que é algo realmente barroco. Acho que o Barroco foi um dos períodos mais importantes em Viena, porque você tem dois componentes históricos (Em anexo).

 

            Na entrevista em anexo, Helnwein menciona a época em que a peste negra atingiu a Europa e especificamente a Áustria, matando milhares de pessoas no país, isto já no início do período barroco: “As pessoas continuavam morrendo e morrendo, havia buracos enormes nos quais os corpos eram jogados e ninguém sabia o que fazer. Então a morte era algo realmente próximo”. Com o tempo, o barroco se desenvolveu e a Igreja passou a coordenar ainda mais os assuntos, mandando construir grandes igrejas, compondo grandes sinfonias, erguendo esculturas, o que Helnwein chama de tática de contrainformação: “Porque os protestantes não têm imagens, eles não gostam de imagens, esculturas, vamos fazê-los ficar extasiados. Tudo o que havia em termos de estética e arte”.

            Helnwein comenta que, por conta dessa estratégia, portanto, nas igrejas barrocas “tudo era teatro. Os tempos barrocos eram basicamente viver num palco”. O artista explica que “nessas igrejas você via Eros e os mais belos anjos e mulheres, uma garota em êxtase e um esqueleto dançando, você via crânios e morte. E também, numa igreja católica há muito sangue, dor e tortura”. Porém, no barroco, tudo isso era teatral: “Não era algo realmente assustador, nem ruim ou mal, como na Espanha, na Inquisição”. Para Helnwein, esse foi o momento em que a Igreja Católica tornou-se “absolutamente cruel, totalmente destrutiva, muito assustadora”, enquanto que no barroco, era apenas teatro, palco. “Era um tempo de visões muito artísticas da morte, humor, êxtase, beleza, Eros, tudo num mesmo palco”.

 

E eu acho que isso tem uma grande influência na Áustria, porque Viena, pelo que sei, é muito teatral. Tudo é tipicamente e intensivamente performático. Mesmo quando nós falamos, é sempre performance. Os vienenses são tão poéticos com as palavras, com um monte de expressões de linguagem... Isso é a Áustria para mim (Em anexo).

           

Assim, o uso do sangue em suas obras passa a ser um prolongamento simbólico de suas experiências e observações como austríaco, levando em consideração essa teatralidade e convivência harmônica entre opostos, novamente trazendo uma proposta barroca. Nesse caso, sua função é simbolizar a ferida, o sangue fresco derramado sobre a vítima, que por vezes aparece enfaixada.

Mas na obra de Helnwein, chega a não ser tão necessário o sangue para que sua intenção seja passada ao observador – portanto, realça-se seu fator teatral. Essencialmente retratista, ele procura escolher as melhores expressões faciais para que a mensagem seja traduzida em seus quadros. No documentário The Silence of Innocence (2009) é possível ver o processo de como Helnwein trabalha com a modelo em seu estúdio, a mudança do comportamento da criança sorridente e agitada quando o artista pede para que ela deite no chão e pense que ninguém gosta dela, para que ela se mova lentamente diante da câmera, assim mudando sua expressão.

A transformação de um rosto, tanto interna quanto externamente, é um processo fascinante. Um rosto realmente muda o tempo todo, segundo a segundo, e qualquer tipo de ocorrência interna é projetado de uma forma através da expressão (SCHMID, 2009).

 

            Como aponta BAITELLO (2012, p.100), “dentre todos os tipos mais poderosos de imagens está a imagem do rosto” e está no rosto humano reunido “um grande número de movimentos e (micromovimentos) gestuais”. Assim como em outros primatas, na face humana há “um elevado número de traços expressivos: a boca (...) e seus movimentos, os diferentes olhares (que podem revelar as intenções e disposições), o franzir da testa e os movimentos de sobrancelhas, o balançar de cabeça, os muitos músculos faciais”. 

Por conta dessas constantes modificações é que os hiperrealistas, que compõem suas imagens com tantos detalhes, acabam utilizando fotos como seus suportes – mesmo porque não apenas as expressões mudam constantemente, como as pessoas vão se modificando com o tempo, envelhecendo. Mas dentre todos os detalhes do rosto, talvez sejam os olhos a principal parte a decidir a expressão facial de um indivíduo. Ainda que as modelos posem muitas vezes de olhos fechados nas imagens de Helnwein, é na “dinâmica dos olhos do retrato [que se pode] mostrar diante do espectador de modo linear quando lhe mostram para o que se dirige o semblante do olhar representado no retrato” (LOTMAN, 1993). É de competência do fotógrafo, assim como do pintor, transmitir esse olhar através da lente, bem como na tela.

Emoções podem, assim como devem, dominar meios técnicos; ainda que a verdade seja também uma grande força a ser negligenciada; é como a gravidade do grande planeta ao qual nós estamos invisivelmente grudados: ubíqua, teimosa, indispensável. O retratista, assim como a maioria dos outros fotógrafos, é obrigado a trabalhar com o que está lá, e ele escapa a essa obrigação ao seu próprio risco; mas ao cooperar com isso, ele faz milagres (MADDOW, 1977, p.400)

 

E nesse teatro de olhares e expressões, Helnwein conta a história de uma criança arquetípica que é divina, mas também abandonada. Ela é posta no vazio da tela, que é preenchida, às vezes, apenas por uma cama coberta por um simples lençol branco ou então quando é confrontada por brinquedos desproporcionais, num lusco-fusco assombroso. É como se “nada no mundo [desse] boas-vindas a este novo nascimento, mas apesar disso ele é o fruto mais precioso e prenhe de futuro da própria natureza originária; significa em última análise um estágio mais avançado da autorrealização” (JUNG, 2000, p.169).

            Nesse ambiente inóspito, essas crianças estão sendo, aos poucos, corrompidas. Seus brinquedos são assustadoramente desproporcionais, por vezes eróticos, pintados em vermelho como se estivessem banhados de sangue (The Disasters of War 1). Tal qual numa linha narrativa, essas crianças-atrizes se mostram por vezes sozinhas, frágeis e talvez mesmo assustadas, ainda em trajes infantis (vestido branco, sempre reforçando na cor a pureza da personagem), para então reaparecer, em sequência mesmo numeral (The Disasters of War 3), enfaixada e suja de sangue diante de si mesma como um brinquedo jogado sobre a cama, vestida com a farda que fatalmente vestiria no futuro: o traje sombrio da criança corrompida e que deixa de ser criança ao perder seu brilho original, o qual já não existe nos adultos, como indica Helnwein, na entrevista em anexo.

 

Murmur of the Innocents 13
mixed media (oil and acrylic on canvas), 2009, 220 x 330 cm / 86 x 129''

Apesar de em 2012 o artista ter fotografado crianças mexicanas, de etnia latina e, portanto, de pele morena, para as séries Santos Inocentes e Faith, Hope and Charity, Helnwein comenta que, no início de sua carreira, ele só tinha a oportunidade de trabalhar com garotas austríacas – “não tínhamos negras na Áustria, naquela época” (em anexo). Portanto, ainda que o uso da pele pálida não seja uma constatação em suas pinturas e fotografias, Helnwein reforça esse aspecto nas crianças fotografadas usando maquiagem branca em seus rostos, como é possível ver em SCHMID (2009).

Eu sempre estive enfatizando a pele branca, muito pálida, porque quando elas [as crianças] estão pálidas, há ainda menos pedaço de carne, está mais dissolvido no espírito. Então quando fotografei as garotas no México, eram principalmente garotas com pele escura e eu as achei incrivelmente bonitas e tão inocentes, tão incríveis. Mas com uma estética de cor diferente. Foi fascinante, um grande trabalho (Em anexo).

           

Assim como essas garotas no México, a (s) garota (s) fotografada (s) em The Murmur of the Innocents e The Disasters of War também passa essa mesma inocência, mas através dessa estética pálida, de reforço cromático no tom branco, à qual Helnwein estava acostumado. E tanto nessas obras anteriores quanto nas fotografias feitas com as crianças mexicanas, há esse resquício da inocência representada pelo olhar da criança. O artista explica essa vivência à revista Esquire a partir de seu trabalho feito na Cidade do México:

Eu não vivi no México e por essa razão eu tenho um ponto de vista estrangeiro. Mas acima de tudo, o que eu reconheço é o sofrimento humano, eu posso ver que a mesma tragédia se repete e essa tragédia é provocada pela ganância e a falta de respeito pela dignidade humana, e é sempre mais óbvia a falta de respeito para com as crianças. Esse é o verdadeiro problema. Quando eu vejo o México de uma perspectiva externa, é muito triste, porque é tradicionalmente um país de pessoas agradáveis e felizes. Quando você pensa sobre o potencial que existe numa sociedade como essa, e ao mesmo tempo a enorme quantidade de sofrimento e maldade que chegou ao México – drogas, traficantes, corrupção, assassinatos intermináveis e, especialmente, pessoas sem ajuda – nós temos a impressão que ninguém acredita que há algo que possa ser feito. É assustador. Mas acima de tudo eu penso nas crianças, e que precisamos começar a proteger e defendê-las.

Para a instalação do Monumento a La Revolución, eu fotografei e trabalhei com crianças mexicanas. A inocência e felicidade delas era muito tocante, parecia que elas não estavam cientes da maldade e das ameaças dessa sociedade, porque seus pais a protegiam disso. Se uma criança é protegida por tempo suficiente para ganhar confiança e força para lutar contra, então há esperança (CERISOLA, 2012).

 

            Como Helnwein comenta, essas crianças que ele teve a oportunidade de fotografar no México tiveram a proteção de seus pais e, talvez por isso mesmo, tinham em sua face a inocência que o artista procurava para capturar com suas lentes. Caso contrário, elas já estariam machucadas o suficiente por um mundo de sombras, o mundo dos adultos, de violência, o qual as obriga a empunhar armas e portar-se não mais como garotinhas feridas, em vestidos rendados, mas em fardas militares, que já carregam em si uma simbologia e um instinto bélico, adotando uma nova postura diante do jogo.

            Utiliza-se o termo jogo porque retornamos à questão pós-histórica proposta por Vilém Flusser. Dessa forma, entendemos assim que, apesar de Helnwein talvez não ter seguido essa mesma interpretação, no entanto, ele demonstra preocupação com questões como a liberdade e com a criança como indivíduo criativo e o pensamento infantil como liberador em comparação ao adulto – seguindo-se a lógica da citação de Picasso frequentemente lembrada por Helnwein (“Todas as crianças são artistas. O problema é como permanecer um artista quando você crescer”). Com isso, propõe-se aqui a metáfora do adulto como funcionário e da criança como o artista que subverteria o aparelho e o programa a partir de sua imaginação, constantemente brincando com o aparelho e com o programa até esgotar suas possibilidades – uma vez que a própria brincadeira infantil consiste, enfim, em repetição, como indica BENJAMIN (1987, p.252): “Sabemos que a repetição é para a criança a essência da brincadeira, que nada lhe dá tanto prazer como 'brincar outra vez'”.

            Em CAILLOIS (1990), vemos que o jogo e a brincadeira até antes de Johan Huizinga, autor de Homo Ludens (1955), obra em que o autor discorre sobre a importância de tais práticas na vida humana, eram algo considerado apenas como uma prática infantil, próprio de crianças. No entanto, Caillois reforça que o jogo está inserido na cultura humana e chega a classificar os tipos de jogos e definir as práticas lúdicas, exemplificando-as dentro do universo adulto.

O espírito do jogo é essencial à cultura, embora jogos e brinquedos, no decurso da história, sejam efetivamente os resíduos dessa cultura. Incompreensíveis sobreviventes de uma situação caduca ou empréstimos pedidos a uma cultura estrangeira e que se encontram destituídos do seu sentimento naquela em que se inserem, são sempre alheios ao funcionamento da sociedade onde aparecem. (...) Então, não seriam certamente jogos, no sentido em que se fala de jogos de crianças, mas pelo menos comungavam da essência do jogo, precisamente como Huizinga a define. Mudou a sua função social, mas não a sua natureza (CAILLOIS, 1990, p.81).

 

            Mais adiante, contudo, o autor passa a entender que os jogos infantis, em sua maioria tendem a ser miméticos (Mimicry), no qual os pequenos imitam os adultos:

Os jogos das crianças consistem sobretudo, e muito naturalmente, na actividade mimética em relação aos  adultos, da mesma maneira que a sua educação tem por objectivo prepará-los para virem a ser, por seu turno, adultos carregados de efectivos, e já não imaginárias, responsabilidades, daquelas que não basta dizer “não jogo mais” para que sejam abolidas. Ora começa exactamente aqui o verdadeiro problema, pois é preciso não esquecer que os adultos, por sua vez, não deixam de se dedicar a jogos complexos, variados e até perigosos, que continuam a ser jogos pois são vividos como tal. Embora a fortuna e a vida possam estar envolvidas, tanto ou mais do que nas actividades ditas sérias, os jogos distinguem-se (imediatamente) destas últimas, ainda que estas apareçam ao jogador como sendo menos importantes para si do que o jogo que o apaixona. De facto, o jogo mantém-se delimitado, fechado e, em princípio, sem uma repercussão relevante na solidez e na continuidade da vida colectiva e institucional (CAILLOIS, 1990, p.85).

 

            Assim, o autor assume que as crianças, mesmo em seus jogos, estão condicionadas a entrar à fase adulta, imitando-os – isto é, na brincadeira de boneca em que a garota finge ser mãe ou quando o garoto finge ser soldado ao carregar armas de plástico antes mesmo de ser chamado para o combate real. A questão é que, mesmo que, no futuro, a garota não se torne mãe ou o garoto não faça parte do exército, de qualquer maneira, eles estão antecipando uma prática adulta quando ainda crianças. O programa já os vai moldando para se tornarem funcionários sem mesmo perceberem, porque são todos, inevitavelmente, parte do programa até se “tornarem artistas” – crianças que por ventura escapem desse desejo de uma maturidade funcionária.

            Talvez seja por isso que Helnwein critica o sistema educacional na entrevista em anexo e diz em CERISOLA (2012) que sua melhor obra de arte foi a forma como ele criou seus filhos: “Eu os dei liberdade infinita, respeito e amor”.

A coisa mais importante, quando você tem um filho, é respeitá-lo ou respeitá-la como alguém único, precioso e importante, mesmo que ele tenha um pequeno corpo, pense nele ou nela como uma grande personalidade.

Acho que eu fiz isso do jeito certo: meus filhos tiveram liberdade, eles sempre estiveram em contato com a arte. Talvez seja por isso que todos eles se tornaram artistas – músicos, pintores e escritores – e isso é algo que me faz feliz.

Eu tenho uma família grande, com um monte de filhos e netos, e a melhor parte é que eles são todos artistas; então quando nós nos reunimos para o jantar, é um prazer brincar com eles e conversar sobre arte, música, política, história e filosofia (CERISOLA, 2012).

 

 

Mas ainda que a criança esteja livre para jogar e brincar e que no próprio jogo e na brincadeira existam as ideias de liberdade e invenção, CAILLOIS (1990, p.11) indica que há, por outro lado, conceitos de limites e de regras que definirão a prática, indicando o que é permitido e o que é proibido. Por conta disso, o jogo pode ainda ser um processo civilizacional e disciplinador, apesar de Caillois supor que aos jogadores a “única coisa que faz impor a regra é a vontade de jogar” (Idem). Contudo, nesse nosso caso, levando em conta a lógica flusseriana, os jogadores inevitavelmente seguem as regras pelo fato de estarem programados para tal e, no máximo, haveria a possibilidade de tentar achar brechas ao experimentar combinações “de sorte e de destreza, dos recursos recebidos do azar ou da sorte e da mais ou menos arguta inteligência que as põe em prática e que trata de tirar delas o máximo proveito” (Ibidem) – porque o jogo com os aparelhos é uma brincadeira com o absurdo e não depende tanto da inteligência quanto do acaso, como visto anteriormente, no capítulo 3.1.

Como aponta HUIZINGA (2007, p.235), "a vida deve ser vivida como jogo". Desse modo, é preciso continuar brincando, jogando, repetindo e contando com o acaso, persistindo contra a lógica do absurdo dos aparelhos sombrios, supostamente representados ora por brinquedos gigantes encobertos por sangue, por elementos eróticos que se entremearam na cultura pop, pelo cenário da guerra e pelo martírio da criança divina e abandonada ao abdicar de sua inocência para mesmo, por vezes, de olhos vendados (talvez feridos ou apenas alheios à vergonha de seus atos), segurar armas e destruir aquilo que a fere: porque ninguém mais, senão ela mesma, pode defendê-la. Por isso as crianças de Helnwein são ora indefesas, feridas e inocentes, mas também fortes e provocativas.

Seu assunto é a condição humana. A metáfora de sua arte, apesar de incluída em seus autorretratos, era dominada pela imagem da criança, mas não a criança despreocupada e feliz da imaginação popular. Em vez disso, Helnwein criou uma imagem profundamente perturbadora, mas convincentemente provocadora da criança ferida. A criança cicatrizada fisicamente e a criança cicatrizada emocionalmente, por dentro (JOHNSON, 2004).

 

Robert Flynn Johnson vai ainda mais adiante citando o historiador de arte Peter Gorsen que, ao analisar a obra de Helnwein, argumenta que a criança é a “personificação da inocência, da desproteção, do indivíduo sacrificado à mercê da força bruta” (apud JOHNSON, 2004). A criança, “como inocente, criança de luz, cujas feridas na cabeça e nas mãos emitem luz como stigmatas irradiantes, (...) é tornada heroína ao ser uma sofredora e uma figura salvadora” (Idem). Assim, Johnson menciona em seguida as feridas de Cristo e o martírio dos santos, tal como aqui lembramos dos stigmatas de Anna Katharina Emmerich, freira agostiniana nascida no século XVIII, beatificada em 2004 pelo papa João Paulo II, e que desde criança já tinha visões. Em diferentes quadros, Anna Katharina aparece com a cabeça enfaixada com bandagens, assim como na obra The Ecstatic Virgin Anna Katharina Emmerich (1885), do pintor austríaco Gabriel von Max.

 

Crocodile Rock
watercolor on cardboard, 1978, 90 x 60 cm / 35 x 23''

Em análise da exposição da série Angels Sleeping (1999), composta por quadros de fetos deformados que também fizeram parte de uma série fotográfica de mesmo nome, também de 1999, das instalações Apokalypse (1999), Between Heaven and Earth (2000) e SOUL (2005), OZUNA (2008) diz que a série de pinturas poderia ainda se chamar “Todos saúdam a criança ferida” (All Hail to the Wounded Child) pelo fato de que o centro das obras são as “irreparáveis crianças feridas (tanto externa quanto internamente) como inocentes vítimas da guerra”.

As crianças nas obras de Helnwein podem também representar a criança perdida ou destruída em todos nós, não apenas vítimas da guerra, mas vítimas da sociedade moderna, com toda essa violência estúpida e atração perversa às passeatas agressivas e confusões. Se há uma trilha sonora para essa exposição, seria um longo e infinito grito (OZUNA, 2008).

 

A guerra, portanto, é apenas uma das opções de violência às quais a criança pode estar submetida e também uma metáfora na obra de Helnwein, como ele menciona na entrevista em anexo. Nascido logo após o fim da Segunda Guerra Mundial e sendo austríaco, o artista cresceu em meio aos escombros e à memória recente do conflito e à sombra do que havia sido o nazismo. Apesar de este aparecer diversas vezes de maneira literal em sua obra, seja em forma de uniforme ou de símbolos e personagens, nesta pesquisa considera-se que, acima de tudo, Helnwein utiliza o fato histórico como uma alegoria desse contexto violento em que a criança-atriz está inserida como ser de luz em contraponto à sombra representada pelo nazismo, já previamente, no capítulo 2.2, também relacionado à sombra junguiana. A seguir, ao observar a série Epiphany e demais imagens em que esses ícones específicos aparecem na obra de Helnwein, entenderemos melhor essa relação.




3.3       Epiphany: assombrações do nazismo

 

            A série Epiphany (1993-1998) consiste em oito telas feitas com tinta a óleo e acrílica, seguindo o mesmo estilo monocromático de The American Paintings, em tons azulados. Aqui, no entanto, a temática pop não faz remitência aos ícones da cultura americana ou japonesa, mas sim à mescla das temáticas de pinturas renascentistas e barrocas ao mundo contemporâneo. Isto é, a linha narrativa bíblica se encontra com a realidade do século XX, no que concerne tanto à tecnologia das comunicações e a vivência em torno dela, bem como à Segunda Guerra Mundial.

Com isso, observamos quadros como Annunciation (1993), no qual uma garota moderna vê televisão e é surpreendida por um vulto de anjo que do aparelho escapa e, conforme diz o título, parece anunciar, assim como nos quadros antigos (os quais, por consequência, seguem a liturgia), que a Virgem Maria conceberia Jesus Cristo. A passagem, inserida no Evangelho de São Lucas, descreve que o anjo Gabriel teria entrado onde Maria estava e lhe falou:

“Alegra-te, cheia de graça! O Senhor está contigo”. Ela perturbou-se com estas palavras e começou a pensar qual seria o significado da saudação. O anjo, então, disse: “Não tenhas medo, Maria! Encontraste graça junto a Deus. Conceberás e darás à luz um filho, e lhe porás o nome de Jesus. Ele será grande; será chamado Filho do Altíssimo, e o Senhor Deus lhe dará o trono de Davi, seu pai. Ele reinará para sempre sobre a descendência de Jacó, e o seu reino não terá fim (Lucas 1:26-38).

 

            Em seguida, novos quadros voltam a apresentar o universo infantil, logo após o nascimento desse Cristo prenunciado. Desta vez, no entanto, a criança aparece acompanhada da mulher tornada mãe, Madonna, a Virgem Maria que é capaz de dar suporte ao frágil e deformado nascituro, como se vê em Untitled (after Andrea Mantegna), de 1993. Inspirada no quadro Madonna and Child, pintado por Andrea Mantegna por volta de 1480, a tela de Helnwein se esmaece em sombras ao representar mãe e filho quando o austríaco, contudo, inclui a criança enrolada em bandagens, como se o corpo desta estivesse ferido.

JOHNSON (2004) reconhece nos detalhes desta obra que o Cristo de Helnwein aparece com o rosto “terrivelmente desfigurado e mutilado” e que no ano em que o artista teria divulgado a imagem, ele estaria simbolicamente “confrontando a hipocrisia dos sérvios cristãos que, enquanto conduziam seu reino de terror e assassinato, sob o eufemismo de ‘limpeza étnica’, mantiam a defesa do cristianismo contra o avanço dos muçulmanos”. Para o autor, trata-se de a “história se repetindo e Helnwein utiliza a história para comentar as mais recentes falhas da civilização na tentativa de ser civilizada” (JOHNSON, 2004).

            Com isso, Helnwein passa a ter a função de transmitir uma mensagem através de suas obras, da maneira que somente a arte seria capaz de fazer. Na entrevista em anexo, ele mostrou acreditar que, diferentemente da mídia, artistas (mesmo os midiáticos) podem atuar na sociedade com um papel distinto e atingir o público de outra maneira quando o assunto é violência, horror ou dor.

Como artista, acho que há uma parte da arte em que eu quero educar e inspirar as pessoas. E então eu espero, através da estética e educação, que você possa inspirar as pessoas. Acho que é possível, mas não diretamente. A maioria das pessoas duvida que a arte possa fazer isso diretamente, mas acho que a arte é a mais poderosa coisa que existe, justamente porque ela não é direta, não é certa, você leva tempo, você pode ser muito sutil. Não é diretamente visível, mas a arte pode transformar, mudar tudo. E a ausência da arte é um desastre. Porque em várias ditaduras, com Hitler, Mussolini, Franco, Mao, você tem uma ausência de arte, a arte é suprimida, porque eles sabem, a arte é um problema para eles, então eles precisam queimar livros, poemas, música. Poucos artistas podem mudar isso. Porque a estética viaja muito mais rápido que discursos estúpidos de ditadores, assim como uma música ou algo estético viaja muito mais rápido que qualquer outra coisa tão rápido quanto a velocidade da luz (Em anexo).

 

            A série Epiphany, dessa forma, tende a ser mais pontual ao inferir precisamente em certos assuntos específicos, como, por exemplo, o tema do nazismo, que é uma constante na obra de Helnwein. Mesmo este tendo uma carga metafórica, como será analisado mais adiante, ele não deixa de aparecer nas imagens, seja de maneira indicativa ou literal, tal qual acontece em Epiphany I (Adoration of the Magi), de 1996. Como mencionado no capítulo 1.1, essa série chegou a ser exposta em Kilkenny, na Irlanda, em evento que causou polêmica devido ao seu conteúdo misto, porque combina elementos bíblicos e históricos, no que diz respeito à imagética nazista, quando substitui os reis magos por oficiais nazistas quando estes visitam Maria na passagem litúrgica (Mateus 2:11).

Os rostos dos oficiais em uniformes nazistas observando seu líder são genuinamente tirados de uma fotografia. Adolf Hitler é substituído pela figura sentada de uma jovem e distinta mulher loira ariana num vestido branco, segurando com ambas as mãos, sobre seu joelho, uma criança em pé, nua e de cabelos estranhamente escuros, a qual tem em seu rosto certa similaridade com seu predecessor na fotografia original. A face da Madonna, mostrando seu filho a ser honrado pelos pastores que se ajoelham, é quase uma paráfrase literal da pintura intitulada La Madonna Del Rosario, finalizada por Michelangelo Merisi da Caravaggio, em 1607. Helnwein evidentemente conhece essa pintura muito bem, já que ela pode ser vista no Museu Kunsthistorisches em Viena. Ao se ajoelharem, religiosamente prostrados diante da Madonna, os pastores são transformados em assegurados e assertivos imperiosos oficiais da SS e Wehrmacht, decorados com cruzes de ferro e folhas de carvalho. Em contraste com o original, a Madonna abaixa seus olhos para longe do direto e superior olhar do oficial da SS que se prostra à sua frente, do lado esquerdo, assim como também [foge] do nitidamente profundo olhar do oficial da Wehrmacht à direita, que imprudentemente examina o bebê Jesus nu. A conotação de exame da pureza racial é relativamente óbvia e requer nenhum lembrete. Na imagem, Helnwein trabalha sincreticamente com a memória histórica e cultural. Ele intercala entre os motivos da obra de arte da pintura barroca italiana com a autêntica documentação do barbarismo, tomada a partir de, entre tantos outros recursos, mas não exclusivamente de, o ambiente da cultura e da educação germânicas (NEDOMA, 2008).

 

            Aparentemente, assim como PASCAL (2006), NEDOMA (2008) e BREMBECK (1997) também chegaram à mesma conclusão de que o bebê carregado pela Madonna ariana possui as feições de Adolf Hitler, apesar de o último ter posto no título de seu artigo que "Hitler é melhor como Virgem Maria" (Hitler ist besser als Mutter Maria). De qualquer maneira, a criança não escapa da inspeção racial, seja ela no papel do Führer ou de criança como futuro, daí podendo ser relacionada à nação que a Madonna-Hitler tem em suas mãos. Mas o que chama a atenção no quadro e o que faz com que a obra seja tão sensível ao público é o fato de Helnwein ter relacionado a cultura cristã ao culto do Führer na era nazista.

A estratégia de movimento dentro de uma fissura, as trocas de sentido criadas nos elementos individuais da composição pictórica, usando uma precisão quase mágica de representação, dá a Helnwein a possibilidade de criar novas conexões, pontes que providenciam um atalho de entendimento de verdadeiros significados do conteúdo dos verdadeiros eventos históricos, os quais, em adição, são frequentemente incompletos ou estão, portanto, sem solução e resultado (NEDOMA, 2008).

           

Em JOHNSON (2004), é possível verificar a própria anotação de Helnwein a explicar suas intenções quanto à série Epiphany, quando descreve o seguinte, com relação à trilogia de quadros Epiphany I (Adoration of the Magi), de 1993, Epiphany II (Adoration of the Shepherds), de 1998, e Epiphany III (Presentation at the Temple), também de 1998:

Na trilogia Epiphany, eu me refiro diretamente à minha (nossa) experiência histórica. A mais significante questão na linha do tempo ocidental é o Cristianismo e o mundo predominantemente masculino que conquista e oprime. O constante assassínio dos “fracos” – mulheres, crianças, os judeus e outras etnias, minorias, por meio das Guerras Santas, Cruzadas e o constante extermínio dos inferiores (apud JOHNSON, 2004).

 

            Numa empreitada que poderia ser vista como blasfêmia, Helnwein circunda a Madonna e a criança com oficiais nazistas e a transforma numa loira ariana kitsch a segurar o Salvator Mundi que ao mesmo tempo carrega a luz do filho de Deus e a sombra do anjo caído. Segundo os gnósticos, Lúcifer seria a sombra de Jesus, isto é, a face invertida do filho de Deus, daí existindo até mesmo a expressão Christus Lúcifer. Escreve Samael Aun Weor, conhecido também como Mestre Samael, autor colombiano ligado ao ocultismo e ao gnosticismo:

Resulta a todas as luzes claro e evidente que Lúcifer é a antítese do Demiurgo Criador, sua sombra viva, projetada no fundo profundo do microcosmos homem. Lúcifer é o guardião da porta e das chaves do santuário, para que não penetrem nele senão os ungidos que possuem o segredo de Hermes (WEOR, 1972, p.9).

 

            Tal natureza dupla é apontada conforme a criança do quadro Epiphany I apresenta um semblante que lembraria o de Hitler ao mesmo tempo em que representaria, dentro do contexto narrativo, a figura de Cristo no colo da Virgem Maria dentro do modelo escolhido pelo artista. Desse modo, o estudo visa a entender, além das questões políticas e históricas da temática abordada por Helnwein, mas principalmente quais seriam as metáforas e poéticas próprias que o artista oferece através de sua obra. Como referido na entrevista em anexo, Helnwein estaria utilizando tais elementos, no caso, o nazismo, tanto por sua suma importância e impacto, mas também por conta da proximidade, geográfica e temporal, dada a biografia do artista.

Acho que é algo mais simbólico, mas também obviamente toca no assunto. Não estava totalmente abordando essa história em específico [período nazista], eu só a usei porque estava muito próxima ao meu passado. Há certamente alguns tópicos estéticos e aspectos que são mais simbólicos, mas é amplo, não é apenas o nazismo que vem diretamente, eu apenas o usei. Como pintor, eu posso utilizar qualquer coisa e eu gosto de usar pessoas, como você vê, e meu trabalho é principalmente feito de pessoas e rostos e eu usei muitas pessoas da história, imagens e gente que conheci. Mas é um significado mais simbólico, eu acho (Em anexo).

 

            Assim, a pesquisa procura entender o nazismo na obra de Helnwein além do seu significado histórico e político, mas principalmente arquetípico, tornando-se uma metáfora daquilo que a sombra junguiana bem resume em seu conceito. Quando questionado a respeito disso, Helnwein, na entrevista anexada, comenta que seus trabalhos não falam especificamente de um período da história, mas se utilizam de uma estética e de elementos estéticos, de objetos e de temáticas para mencionar algo mais amplo. Isto é, o nazismo seria uma representação, um ícone, um exemplo dos desdobramentos da sombra.

[O tema da minha obra] não está situado em um ano específico da história, eu apenas uso para mostrar... Mas é totalmente num sentido universal. Os lugares obscuros da humanidade vêm de muito antes dos tempos nazistas, obviamente. E reincidem hoje. As pessoas não usam uniforme mais, mas esse tipo de trevas continua por aí (Em anexo).

 

            Assim como visto no capítulo 2.2, quando foi estudado o conceito da sombra junguiana, em determinado momento na obra de Jung, a ascensão do nazismo foi relacionada à sombra e à ascenção da deidade Wotan – e do mesmo modo foi feita uma comparação ao livro Vampyroteuthis infernalis, de Vilém Flusser. Desse modo, retomamos aqui essa ideia, fixando-se primeiramente na imagem do quadro Epiphany I (Adoration of the Magi) e na personagem da criança-Hitler que carrega sua dupla natureza de luz e sombra, assim como também foi conferido no capítulo anterior, ao mencionarmos as séries The Murmur of the Innocents e The Disasters of War. Não é de se estranhar, portanto, que, nesse momento, encontremos determinada indicação na obra de Helnwein, ainda que essa série seja anterior àquelas estudadas no capítulo 3.2.

Epiphany I (Adoration of the Magi)
mixed media (oil and acrylic on canvas), 1996, Denver Art Museum

Mas é preciso, ainda mais, prestar atenção no que Helnwein escreveu e é mencionado no texto de JOHNSON (2004), no que diz respeito às suas preocupações quanto à trilogia Epiphany. Se até então sua obra esteve voltada para a criança como ser de luz, puro e inocente, também frágil diante do perpetrador adulto, dessa vez passamos a perceber que, porém, Helnwein compartilha essa posição fragilizada com outros personagens, dando à criança a condição de “baú semântico”, no qual estão inseridas outras vítimas: as crianças abandonadas e perseguidas pelos grandes perpetradores da história, sejam eles o Cristianismo, o Nazismo ou qualquer outra instituição, ideologia ou aparelho que, enfim, resulte em sombra, em “trevas que continuam por aí” (apud JOHNSON, 2004).

Com isso, é possível reconhecer na obra de Helnwein séries que abordam tanto o abuso infantil (principalmente nas aquarelas, de maneira mais literal) quanto o Holocausto (como foi o caso da instalação Selektion), isto é, a vítima neste último exemplo são todos aqueles perseguidos pelo nazismo (judeus, homossexuais, negros etc), sejam eles crianças ou adultos, mas que são representados, nas imagens de Helnwein, por crianças. Agora, em Epiphany, Helnwein põe em evidência mais uma parcela que se vê exposta e fragilizada por diferentes “irrupções da sombra”: a mulher. Em SCHMID (2009), o artista reflete sobre a condição do sexo feminino ao longo da história e comenta: “É um fato que toda a violência, a tortura, a queima das bruxas, inquisições, orgias de violência que marcaram a história humana têm sido cometidas quase sem exceção por homens”.

Unindo-se isso à sua valorização pelas características da anima, como visto no capítulo anterior, é compreensível a defesa de Helnwein a favor das mulheres, assim como fez Flusser em seu texto A Consumidora Consumida (1972), quando traça uma trajetória histórica de revoluções femininas em busca da demarcação de território em resposta à convexidade masculina. E Helnwein ainda acrescenta:

A psique humana parece ter uma necessidade inerente de destruir, de matar, de causar dor e de pôr toda vida em risco. Essa proximidade da morte, esse desejo de morte, é parte de ser homem. E eu ainda conheço muitos homens que só se sentem bem quando estão numa briga, quando quebram o nariz de alguém. Então eles ficam eufóricos – eles se sentem vivos (SCHMID, 2009).

 

Talvez esses impulsos digam menos a Mercúrio do que diriam a Marte e a um “terrível amor pela guerra”, como descreve o título do livro do pós-junguiano James Hillman (A Terrible Love of War, 2004). E nessa mesma obra, o autor brinca que se a guerra fosse deixada apenas para Apolo, Hermes (Mercúrio) ou Atena, “jogos de guerra, planos de guerra e manobras mentais seriam suficientes” (HILLMAN, 2004, p.92).

Mais adiante, o autor ainda descreve um incidente ocorrido entre Ares e Afrodite, o deus da guerra e a deusa do amor. A história, narrada por Homero, no oitavo livro da Odisséia, trata sobre como esses deuses se apaixonaram dentro do palácio do esposo de Afrodite, Hefesto. “O Sol, que vê tudo, observa-os em sua aliança ilícita e conta ao seu marido [de Afrodite] (...). Ele imediatamente planeja vingança” (HILLMAN, 2004, p.104). Escondido, Hefesto flagra os amantes. O crime faz com que ele se sinta duplamente traído, tanto pela sua esposa quanto por Ares, que é seu irmão, já que ambos são filhos de Hera. Em resposta, ele grita, e seus gritos são tão altos que os outros deuses vão até a porta do quarto para observar o evento.

Eles comentam, riem, tentam adivinhar qual será a pena que Afrodite terá que pagar por ter traído o esposo. É nesse momento que Apolo pergunta a Hermes como ele se sentiria no lugar de Ares, pego e exposto, no que o deus mensageiro responde que ficaria feliz de trocar de lugar com o deus da guerra, desde que pudesse se deitar com Afrodite. Os deuses novamente caem na gargalhada, menos Poseidon, que oferece pagar a penalidade do adultério no lugar de Ares. Hefesto aceita e os dois amantes são afastados para lugares distantes.

Com essa anedota, Hillman procura mostrar a atração entre os supostamente opostos: guerra e amor, violência e suavidade, atrocidade e beleza. Mas, nessa mesma ocasião, há a presença de Hermes a tentar fazer parte da cena, porque, de qualquer maneira, ele não está tão desvinculado de Afrodite, como o autor descreve:

Os deuses não podem aparecer sozinhos. Hermes-Mercúrio é mutuamente implicado com Afrodite de modo que ela também é hermética, isto é, dissimulada, dupla, incapaz de ser encurralada. E ela é hermafrodítica, uma imaginada ponte entre diferenças incomuns, uma flagrante metáfora entre lógica e fato (HILLMAN, 2004, p.176).

 

Isso confirma, outra vez, as relações entre a anima e a sombra, bem como o hermafroditismo da criança. Da mesma forma que a criança, em sua complexidade, a mulher tende a ser encurralada por diferentes irrupções da sombra, seja ela a Inquisição, a sociedade predominantemente masculina e convexa (FLUSSER, 1972), encaixando-se na zona de opressão à qual Helnwein se refere como “minorias” (apud JOHNSON, 2004).

Contudo, apesar de ser sensível às mulheres, Helnwein não deixa de vê-las como indivíduos adultos (portanto, diferentes da essência infantil) e, assim, na trilogia Kiss, de 1998, a criança aparece em cenas nas quais a mulher é posta na posição do perpetrador. Ao observar também os desenhos dessa mesma década, em 1993, há duas ilustrações em que Helnwein posiciona essas duas animas em situação de confronto, em Mother’s Day e Mother’s Day 2 – mesmo que na primeira obra a criança seja aquela a penetrar a faca no peito nu da mulher ou mãe.

Dessa forma, está presente ainda nesse período da obra do artista a temática do abuso e da pedofilia, seja ela praticada pelo homem ou pela mulher e isso é possível de ser observado tanto nas telas quanto nas ilustrações, porém esses exemplos se encontram fora das séries fechadas. Nos anos 1990, mesma época de Epiphany, as ilustrações The Doubting Thomas (1993) e The Christening Present II (1993) abordam o tema da pedofilia. Já as telas Lest you forget (1995) e Untitled (1998), na qual uma garota esconde o rosto com as mãos, mencionam a vergonha e a incapacidade de reação diante do abuso, enquanto Untitled (1998), que vislumbra um homem a inserir, de ponta cabeça, um garoto dentro de um balde, denuncia a violência, ainda que de maneira incomum.

 

Mother's day 2
colored pencil on paper, 1993, 72 x 54 cm / 28 x 21''
Kuss I
oil and acrylic on canvas, 1998, 106 x 160 cm / 41 x 62''

Apesar de nessas imagens mencionadas Helnwein colocar as mulheres no papel do perpetrador, há, em sua obra, espaço para elas dentro do “baú semântico” ocupado pela posição da criança quando ela tem a função da mãe, de Madonna, de Virgem Imaculada – só assim ela detém um dos dons da criança, a pureza (virgindade), e assim estaria teoricamente outra vez próxima dos valores da anima. Ela é protetora da criança e irá fazer o possível para que esta não perca a sua luz e se entremeie nas sombras do mundo, perdendo sua essência infantil. Por isso aparece sempre, em Epiphany, junto do filho – a exceção de Annunciation (1993), quando ainda está para saber que se tornará mãe. E em todas essas oportunidades, a criança está em perfeitas condições, menos em Untitled (after Andrea Mantegna) (1993), mas é evidente que a mãe sofre pelas feridas do filho e o abraça em proteção.

Quando sozinha, a criança novamente é entregue ao caos do mundo adulto, o qual ela não pode entender, de tal maneira como se seus olhos estivessem vendados, como mostra Helnwein no quadro Die Erweckung des Kindes (The Resurrection of the Child), de 1997. Junto de I Walk Alone (2003), este é mais um quadro que parece trazer à tona as memórias de Helnwein quanto à narrativa de “O Aventuroso Simplicissimus”, já que a pintura mostra uma garota em meio à correria de policiais e homens adultos. Suas mãos estão enfaixadas, seus joelhos cobertos por curativo. Ela é segurada por um estranho que tenta retirar sua venda, a qual é uma bandagem – como se essa protegesse a cicatrização de sua vista ferida ao mesmo tempo em que cobre do que ela pode ver a mais. Essa mesma garota reaparece em Late Regret (1997), levitando próxima a homens uniformizados.

Ainda sozinha, outra garota é representada sobre uma mesa circundada por nove homens, alguns deles com o rosto deformado e coberto por um tapa olho em Epiphany III (Presentation at the Temple), de 1998. Vale ressaltar que, dentro da trilogia Epiphany, a criança está acompanhada da mãe nos dois primeiros quadros, sendo observada por oficiais em ambas as cenas. Isso porque Helnwein opta por uma composição pictórica conhecida como Sacra Conversazione, um tipo de obra comum na Itália. Segundo ZEHNDER (1996), nessa organização, “santos se punham numa piedosa conversa ao redor do trono da Mãe de Deus. Helnwein combinou ambos os tipos de figura – a animada e a contemplativa – e criou uma cena, com tais metades, um senso de proximidade e participação com o observador” (Idem).

Em Epiphany II (Adoration of the Shepherds), de 1998, oficiais nazistas sorriem para o bebê, que aponta para eles. Estes parecem bem menos inquisitivos que aqueles que aparecem em Epiphany I (Adoration of the Magi), de 1996, mesmo que continuem sendo personagens do Terceiro Reich. Isso provavelmente porque, de acordo com o subtítulo, a obra esteja se tratando da passagem bíblica da Adoração dos Pastores, que é baseada no relato do Evangelho de Lucas (Lucas 2:16-20), no qual se conta que um anjo aparece para um grupo de pastores dizendo que na cidade de Davi um Salvador nasceu, enquanto outros anjos se aproximavam cantando glória. É dito que os pastores seguiram apressadamente para Belém, de modo a conhecer Jesus.

Até que na última obra da trilogia a criança é encontrada desacordada e em meio a homens que, no entanto, não vestem uniformes com insígnia nenhuma, apenas ternos, mas apresentam deformidades em suas faces e olham diretamente para o observador. Essa característica é um traço constante na obra de Helnwein, seja na criança ou no adulto, mas sempre na face. Sobre isso, ele comenta:

De fato, as faces das pessoas que eu pinto estavam sempre machucadas, mutiladas. Há dificilmente uma face que não mostre um tipo de desfiguração. Algumas vezes as faces eram cobertas com bandagem ou tinham machucados sobre a boca, porque esses são órgãos com os quais nós nos comunicamos, sentimos, expressamo-nos. Alguém que tem os olhos cobertos com bandagem, a boca bem fechada, com uma fita, será isolado – não pode comunicar, não pode sentir (SCHMID, 2009).

 

Durante 1998, Helnwein também trabalhou a mesma deformidade facial apresentada em Epiphany III (Presentation at the Temple) na série de fotografias Rammstein (1998), na qual o artista usou como modelos os membros da banda alemã que dá título ao ensaio. Com fitas adesivas enroladas e pressionadas contra o rosto dos músicos, Helnwein conseguiu deformar suas faces e expressões depois de já tê-los fotografado no ano anterior, quando seus rostos foram pintados de branco e adornados com instrumentos cirúrgicos – assim como Helnwein fazia consigo mesmo em seus autorretratos no começo da carreira.

Aparentemente, é dessa sessão Rammstein de 1998 que Helnwein toma como base para Epiphany III os rostos e as poses dos homens que circundam a mesa onde a garota deita adormecida ou morta. A cena tem a morbidez de “A Lição de Anatomia do Dr. Tulp” (1632), de Rembrandt, apesar de obviamente a pintura se referir a uma passagem bíblica, a apresentação de Jesus no templo. De acordo com o Evangelho, conta-se que Maria e José levaram o Menino Jesus ao Templo de Jerusalém quarenta dias depois de seu nascimento para que fosse realizado o ritual de purificação de Maria, depois que seu parto fosse completado. Lá encontraram Simeão, um homem que recebeu a promessa de não morrer antes de ver Cristo e que, ao se deparar com Jesus no Templo, profetizou a redenção do mundo pela criança – isto é, ele já previu que Jesus iria salvar o povo de Israel e que seria mártir por eles, assumindo o arquétipo da criança divina: “Luz para revelação aos gentios, E glória do teu povo de Israel” (Lucas 2:29-32). Simeão também repetiu isso a Maria (Lucas 2:34-35), revelando o destino do filho em salvação dos demais.

Desse modo, a mãe tem a função, na série Epiphany, de encaminhar e proteger a criança-luz em meio às trevas para que esta cumpra sua trajetória dentro de seu arquétipo como criança divina, porque ela seria a única salvação diante de adultos deformados, corrompidos pelas trevas e incapazes de sonhar, de ter a imaginação suficiente parar brincar com o aparelho – como se vê em Epiphany III (Presentation at the Temple). Novamente, portanto, a pesquisa entende, em conjunto com as falas de Helnwein e interpretação que vai adiante que, desse modo, a criança vem como símbolo de luz em contraste a um mundo de sombras que, em Epiphany, vem representado pela sombra do nazismo.

Assim, as cenas retratada em Die Erweckung des Kindes (The Resurrection of the Child), de 1997, e Late Regret, também de 1997, podem ser entendidas como posteriores à sequência narrativa da trilogia Epiphany, como se Die Erweckung des Kindes tratasse da passagem litúrgica da ressurreição de Cristo após este ter se sacrificado pelo povo de Israel (cumprindo sua trajetória de criança divina) e Late Regret sendo o arrependimento pelos pecados cometidos pelos agentes sombrios (homens uniformizados) diante da criança ferida, uma vez reconhecida a sua função salvadora e natureza mística. Como polos opostos, esses indivíduos não deixam de ser retratados por Helnwein como adultos, homens e uniformizados, já que esta é a sua imagética como artista e metáfora para representar o mal diante da figura de salvação que é a criança ferida, representada por uma menina de vestido e coberta por bandagens.





4.0       Conclusão

 

            Ao mesmo tempo em que Helnwein elege, em sua obra, ícones que representam esteticamente uma dicotomia simbólica de luz e sombra, suas criações tendem a ganhar um significado e um apelo que fazem com que as pessoas se sintam comovidas pelo conteúdo dos quadros, ilustrações e fotografias. Isso porque Helnwein é um fotógrafo de sombras e a seu público oferece nada mais que as trevas do mundo (e dos indivíduos que o habitam) de forma hiperrealista – “o verdadeiro mais que verdadeiro”, como diria Italo Mussa (apud FABRIS, 2006). Segundo o próprio artista, a fotografia é “a principal mídia para todos os artistas que trabalham de alguma maneira realista” (JOHNSON, 2004), uma vez que “as pessoas hoje percebem e conhecem o mundo principalmente a partir de reproduções bidimensionais e filmes. É uma mídia altamente manipulável” (Idem).

Eu fico fascinado com as quase ilimitadas possibilidades de troca e distorção da realidade. Quando parece uma fotografia, as pessoas pensam que é real. Então eu sempre tive a sensação de que uma imagem muito fotográfica teria mais impacto, um poder mais sugestivo (JOHNSON, 2004).

 

            Isso, combinado à época em que Helnwein estava inserido quando começou a pintar, com 18 anos, já era quase começo dos anos 1970, quando a Pop Art estava no seu auge e o Hiperrealismo tinha seu início à interação com a última. Apesar de, na entrevista em anexo, o artista comentar que não teve uma educação propriamente artística durante a juventude, foi nas igrejas que, durante a infância, ele teve contato com as primeiras obras de arte e é provável ele tenha observado trabalhos que seguissem o estilo barroco, como visto no capítulo 2.1: “Mais uma vez eu tenho que voltar para minha infância sombria, em que meu único contato com a cultura era a escura e fria Igreja Católica Romana, com todas aquelas pinturas e esculturas de pessoas torturadas e corpos sagrados” (KONNO, 2003). Por isso, não é de se estranhar que, na mente de Helnwein, os lugares obscuros estejam ocupados tanto pelas imagens do nazismo quanto pelas do cristianismo, como se observou na série Epiphany (1993-1998).

Desse modo, ele seguiria um estilo realista (ou hiperrealista), com remitências à cultura pop, que era uma tendência da época e também uma forma de negar a realidade que ele não apreciava: a do fim da Segunda Guerra Mundial e que faria homenagem a uma das melhores coisas da sua infância, os quadrinhos de Walt Disney e toda a cultura pop americana que, inclusive, mostrou a Helnwein e aos europeus um novo ritmo e estilo de vida. Essa influência é retratada pelo artista, de acordo com seu ponto de vista, em The American Paintings (2000-2003). Mas é em The Murmur of the Innocents (2009-2013) e The Disasters of War (2007-2011) que Helnwein realmente discute, mesmo que talvez inconscientemente, o poder da imagem e da cultura pop ao utilizar objetos de consumo tanto do mercado ocidental quanto oriental, ao trabalhar com a questão das animações japonesas (anime) e dos quadrinhos (mangá).

            A todo o momento, percebe-se que há uma fascinação pela imagem, tanto quando Helnwein relembra suas passagens infantis, seu apreço pelos quadrinhos e pela cultura pop ou quando se analisa a cultura americana e a japonesa, evidentemente próximas no sentido imagético, como se viu no capítulo 3.2. Desse modo, Helnwein vivencia o mundo magicamente, através das imagens, segundo o pensamento flusseriano, e utiliza a estética como base e método de comunicação com o mundo, acreditando e firmando-se na fórmula de pathos desde o momento em que, quando se tornou artista, percebeu que suas imagens podiam comover e mover as pessoas muito mais que suas perguntas (verbais e lineares) podiam fazer quando era criança.

            Na entrevista anexada, Helnwein conta que quando entrou na universidade, todos os estudantes tinham um discurso “neomarxista” e que costumavam debater sobre Lênin. O artista comenta: “Isso era a mesma coisa novamente, apenas uma variação diferente. Eu não queria viver aquela ditadura, só que uma nova. Isso não é liberdade. Quer dizer, agora você marcha para um diferente Führer”. Apesar de acompanhar as manifestações e as revoltas àquela época, Helnwein se punha contra esse tipo de posicionamento a favor de qualquer ideologia, talvez porque preferia estar sempre contra qualquer sistema fixo? Em entrevista mais tarde, ele chegou a dizer: “Eu não me encaixo a nenhum sistema” (MICHAELSEN, 2013). O que parece ser certo na filosofia de vida do artista é que sua prioridade é a liberdade e, para ele, liberdade seria algo diferente daquilo que aqueles jovens estavam planejando. Como já mencionado anteriormente, para Helnwein, liberdade e estética são dois pontos importantes, no entanto, sua conclusão é: “Mas estética é liberdade” (entrevista em anexo).

            Nesse sentido, quando FLUSSER (2011b, p.117) escreve sobre a relação texto e imagem ao longo da história, ele indica que na inversão da relação “texto-homem”, a chamada “textolatria” é caracterizada principalmente por meio das ideologias, que são sustentadas a partir do suporte textual e verbal (manifestos, textos, discursos etc). Portanto, parece fazer sentido a posição de Helnwein como alheio ou mesmo contrário às ideologias fixas, sendo estas calcadas no texto enquanto o artista vive magicamente, pós-historicamente, ao firmar-se num universo imagético. Mas isso também significa viver no mundo dos funcionários e dos aparelhos e, por esse motivo, é preciso tomar cuidado para não estar programado por eles – se é que é possível não estar condicionado a isso, ao seu absurdo.

            Para tanto, seria preciso brincar com os aparelhos, jogar com as possibilidades até elas se esgotarem e repetir com a mesma persistência e inocência de uma criança com seus brinquedos.  Essa é a razão para que elas sejam as protagonistas das imagens de Helnwein, as crianças divinas que vêm a um mundo de trevas programadas, onde os adultos-funcionários trabalham condicionados por aparelhos – sejam estes ideologias como o nazismo ou quaisquer outras possibilidades que oprimam uns aos outros ou que busquem eliminar as tentativas de mudança, as crianças e/ou os artistas, que são aqueles que enxergam as brechas e são capazes de brincar/criar dentro do funcionamento do mundo, tentando subvertê-lo a partir de sua ótica transmutadora.

            Como artista, Helnwein vem com uma mensagem forte e sombria, que pode causar tanto encantamento quanto repulsa, como aconteceu nos casos de Kilkenny e Colônia (capítulo 1.1) ou tantos outros (vide Cronologia, em anexo) em que o austríaco se deparou com um público acuado, ofendido, a interagir com a força da imagem. Assim como a própria sombra ou o molusco mencionado anteriormente, no capítulo 2.2, a obra de Helnwein...

...articula o inefável, não luta contra a perfídia da matéria, mas contra a perfídia do receptor da mensagem. Não são os objetos que ele quer violentar ao impor-lhes informação nova, é o outro que deve ser violentado para ser informado. Para o Vampyroteuthis, a memória do outro é o que para nós são pedra e língua. O Vampyroteuthis é escultor e escritor contra o outro. Martela e compõe o outro. A vocação do Vampyroteuthis é o outro. É durante a violação do outro que o Vampyroteuthis vai se realizando. É por tal luta contra o outro que ele vai adquirindo vivências novas. É tal luta que o fascina, que absorve seu interesse. Tal feedback entre emissor e receptor, tal diálogo, é a essência da arte do Vampyroteuthis (FLUSSER, 2011a, p.114).

 

            Desde KONNO (2003), Helnwein já havia dito: “Minha arte não é uma resposta, é uma pergunta”, isso porque seu objetivo é justamente alcançar sua audiência e manter uma conversa com ele: “Meu público é o grande caso de amor da minha vida. Sou obcecado pelo meu público e tudo que quero fazer com minha arte é tocá-los e movê-los e abraçá-los forte”. Helnwein ainda acrescenta: “Mas eu também os escuto e levo suas respostas muito a sério, porque eles [os indivíduos do público] e outros artistas são os únicos que me ensinaram qualquer coisa”.

E ele ainda é capaz de alcançar uma audiência abrangente, fazendo uso da mídia, como a revista austríaca Profil, na qual publicou a aquarela Life not worth living, em 1979, e também a TIME Magazine, quando seu retrato de John F. Kennedy foi capa do volume 122 n.21, em 14 de novembro de 1983, o que fez com que ele atingisse um público que chega à casa dos milhares. Isso sem contar suas instalações, vistas também por milhares que passam pelas ruas durante o dia e a noite. Em outubro de 2013, no encerramento da sua exposição de retrospectiva no museu Albertina em Viena, foram contabilizados 1,4 milhão de visitantes no estabelecimento, o que fez da exibição a mais bem sucedida de um artista vivo realizada ali.

Em Helnwein, isso seria uma expressão de um construtivo e de um constitutivo desejo de se engajar seriamente. Seu trabalho sempre foi direcionado ao homem comum das ruas, com a intenção de tirá-lo de seu pensamento familiar e estereotipado, para sensibilizá-lo e guiá-lo para uma direção alternativa (NEDOMA, 2008).

 

            Portanto, a intenção dessa pesquisa é mostrar como a obra de Helnwein é capaz de provocar um procedimento semelhante àquele do conflito com a (própria) sombra, uma vez que o conteúdo de suas imagens (ou as próprias imagens) poderia ser comparado ao próprio arquétipo da sombra junguiana. As imagens exógenas compostas pelo artista entram em choque com o público, que recupera de sua memória as imagens endógenas e, dessa forma, a reflexão é promovida. Nesse processo, é possível a repercussão de reações tanto agressivas quanto afetivas, sejam aquelas que rasgam os painéis de instalações como a Selektion, em Colônia, ou então neonazistas que procuram por Helnwein em seu estúdio (CONNOLY, 2000) ou mesmo colecionadores de arte como Peter Ludwig, do Museu Ludwig, que mais tarde chegou a doar 53 obras de Helnwein ao Museu Estatal Russo de São Petersburgo. Ainda William Burroughs chegou a conhecer o trabalho de Helnwein e sobre ele comentou: “É função do artista evocar a experiência do reconhecimento-surpresa: mostrar ao observador o que ele sabe, mas não sabe que sabe. Helnwein é o mestre do reconhecimento-surpresa” (BURROUGHS, 1992).

Para Helnwein, o mais importante, acima de tudo, é a discussão levantada por seus quadros, fotografias e ilustrações. Ele indica: “A arte é um produto bipolar, ela é 50% o artista e 50% o público. (...) E o que acontece entre esses dois polos, algo como eletricidade, isso é arte” (apud O’DONOGHUE, 2008). Helnwein faz com que as pessoas fiquem “emocionalmente afetadas, elas falam a respeito, ficam encantadas ou ultrajadas e protestam” (JERMANN, 2008).

No começo dos anos 1970, uma exposição na Vienna Pressehaus chegou a causar rebelião entre os funcionários e fez com que o evento fosse fechado três dias depois da abertura. Em SCHMID (2009), Helnwein conta que houve uma disputa entre a equipe e a organização, porque estavam ameaçando greve caso suas obras não fossem removidas.

Eu falei com um editor de um jornal conservador, o qual estava muito chateado e insistiu em conversar comigo. Ele disse: “Por que você faz essas imagens horríveis? Você deve ser louco. Elas ficam na cabeça, eu não consigo dormir mais”. Eu perguntei a ele se ele tinha lutado na última Guerra, o que ele confirmou. Eu perguntei: “Você viu pessoas morrerem?”. Ele disse: “Claro”. “E você pôde dormir?”. “Certamente”, ele disse. “Era a guerra”. Eu perguntei se ele havia matado pessoas. “Talvez”, ele disse. “Isso tirou o seu sono?”, eu perguntei. “Não”. Então eu disse: “Mas certamente você frequentemente verá fotos na sala de imprensa, as quais são também terríveis de imprimir?”. “É verdade”, ele respondeu. “Não é estranho que minhas pinturas, nada mais que papel cartão com alguns miligramas de pintura, um pouco de goma de árvore para a liga, nada mais, pura ficção, possam tirar o seu sono? Que você não possa esquecê-las?”. Nesse momento, eu percebi que não era minha obra que preocupava as pessoas ou as aborrecia. Eram as próprias imagens dentro de suas cabeças. Eu entendi que minhas imagens aparentemente desencadeavam algo em seu subconsciente. Mas as imagens que eles carregavam em suas próprias mentes causavam o aborrecimento (SCHMID, 2009).

 

            Assim, como já mencionado anteriormente, o encontro com a obra de Helnwein é como o encontro com a sombra, o encontro com o Vampyroteuthis infernalis em seu aquário, nadando em violência reprimida pelo vidro-tela, assim como narra Flusser, nos últimos parágrafos de seu livro:

O observador fascinado fica, ele também, paralisado. Não apenas por terror, mas igualmente por embaraço. O terror é justificado, porque sabemos o que aconteceria se o vidro do aquário cedesse: o nazismo nos ensinou isto. Mas igualmente é justificado o embaraço. As modificações da pele do bicho são prova de quão desesperadamente ele procura se comunicar conosco. Não sabemos como comportar-nos sem cometermos impropriedades. Não podemos bater com o cachimbo contra o vidro para convidá-lo a fazer gestos idiotas, como se ele fosse um chimpanzé ou um bebê no berço. Nem podemos estender-lhe a mão em gesto de paz que encerre a guerra de vida e morte que travamos há incontáveis milhões de anos. Nem ainda podemos dar-lhe as costas num gesto de asco, gesto este que preferiríamos, dada a nossa condição de burgueses bem pensantes que somos. O guarda do aquário, vendo o embaraço, toma a atitude de especialista: “Não se preocupe, isto aqui não passa de um molusco”. E se perguntamos: “Por que o senhor deu um pneu para brincar, como se fosse um chimpanzé, não um molusco?”, o guarda engole uma exclamação de surpresa, diz coisa incompreensível, e afirma ser hora de fechar o aquário, conforme regulamento do sindicato ao qual pertence.

Assim vai emergindo o Vampyroteuthis: sob a forma de parentes mais ou menos próximos nos aquários da Europa e dos Estados Unidos. Sob a forma de três cadáveres no mar da China. Sob a forma de serpentes devoradoras de navios nos mitos da humanidade. Sob a forma de ornamentação nos vasos fenícios e gregos. Sob a forma de ideologias sangrentas nos programas políticos da dita “direita”. Sob a forma de anseio de orgasmo permanente, de revolução permanente, nos programas políticos da dita “esquerda”. Vai surgindo sob as formas mais inesperadas nas análises psicológicas, nas lógicas e nas teológicas, e nas futurologias de todo tipo. Em todos esses lugares, o Vampyroteuthis vai surgindo como nosso próprio espelho. Como antípoda nosso, no qual todos os nossos aspectos são invertidos. Pois contemplar tal espelho, a fim de reconhecer-se nele, e a fim de poder alterar-se graças a tal reconhecimento, é o propósito de toda fábula, inclusive esta (FLUSSER, 2011a, p.113).

 

            Com essa citação que encerra uma das obras de Flusser, finaliza-se também esta pesquisa, que deixa como proposta a intenção de que Gottfried Helnwein estaria justamente oferecendo o caminho das sombras, do enfrentamento das trevas e dos lados mais sombrios da psique humana para que haja a reflexão e a discussão que ele, desde criança, foi incapaz de criar verbalmente, com suas questões silenciadas. Seu desafio, assim, não é dos mais fáceis, não é de fácil compreensão, mas foi assim que também orientou JUNG (2011b, p.280): “Não se chega à claridade pela representação da luz, mas tornando consciente aquilo que é obscuro”.

 




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6.0     Anexos

 

            6.1       Entrevista

            Entrevista realizada com Gottfried Helnwein no dia 22 de maio de 2013, em Viena, Áustria.

 

Quando criança, você costumava ir à igreja porque teve uma educação católica bastante forte. Em quais ia?

Eu morei em Favoriten, que era um bairro operário, o décimo distrito de Viena. Mas eu não sei o nome da igreja.

 

É que eu gostaria de saber sobre a arquitetura das igrejas que você frequentava. Eu li nas suas entrevistas que este foi o seu primeiro contato com a arte.

É verdade. É um bom raciocínio. Bem, eu estive em várias igrejas. Havia uma igreja bem perto de nossa casa, a qual era cuidada por freiras e onde eu tive meu jardim de infância. Mas nós íamos a muitas igrejas, mesmo no interior do país, onde meus avós tinham uma fazenda. Nós íamos à igreja lá. Então, essas eram as únicas que eu via quando era criança, porque não havia muita propaganda e não tinha nada na televisão depois da guerra. Havia apenas igrejas e era lá onde eu, de repente, vi murais e grandes pinturas. Aliás, uma missa pode, às vezes, durar muito tempo, então você fica sentado por uma hora ou até mais. Muito tedioso para uma criança. Então você olha ao redor, vê as figuras e diz: “Meu Deus, o que está acontecendo?”. Mas não há uma igreja em específico. Mas se você é uma pesquisadora, essa é uma pergunta muito boa. Infelizmente não há uma igreja que eu possa exemplificar. São várias.

 

É apenas para tentar identificar se essas imagens fariam parte de algum movimento artístico em especial, por exemplo, o barroco.

Sim, provavelmente era da época do barroco ou do iluminismo. Eu estive em Mariazell, que é uma igreja famosa. Estive em Maria Taferl e também numa igreja onde meus avós viviam, Staatz, um vilarejo na Baixa Áustria. Então estas seriam algumas igrejas que vêm à minha cabeça.

 

Ainda sobre o barroco, eu reconheço uma influência dele no seu trabalho. Você o aprecia e o considera, como artista?

Sim, eu gosto muito da arte tradicional do ocidente, mas não diria que me foco especialmente no barroco. Eu acho que há obras incríveis mesmo no período gótico, no renascimento, mas também no barroco e também mais tarde, no século XVIII e XIX. Então, eu não diria que o barroco é muito especial para mim, mas uma parte de um todo. É uma grande cultura que começa pouco antes do Renascimento e termina basicamente no começo do século XVIII. Quer dizer, é o maior e mais importante período da cultura no mundo, na história da humanidade. Nunca antes e nem depois nós tivemos algo em tão curto tempo e em tão limitado espaço. Tantos gênios e pessoas criativas. Gigantes da arquitetura, literatura, música. E mais e mais eu diria que sou inspirado por esses grandes espíritos criativos que ansiavam por arte. Porque antes, quando você olhava para qualquer lugar ou tempo, nada pode ser digno de comparação. No Egito e na China havia principalmente uma cultura de arte industrial. Eles tinham uma certa estética e certos símbolos e eles eram produzidos em massa. Era algo bonito e eles tinham uma arquitetura bonita, mas não se compara em nada ao Renascimento que, para mim, é muito precioso. No começo, quando eu comecei a pintar, eu realmente não era muito influenciado, porque eu não sabia sobre essas coisas. Eu não tive essa educação quando criança e, exceto as pinturas nas igrejas, as quais não tinham nada de famoso, eu não havia visto muito. Então eram normalmente as artes triviais que me interessavam. Eram os quadrinhos e o rock’n’roll.

 

Eu perguntei isso porque o seu uso da técnica do chiaroscuro se parece muito com as pinturas de Caravaggio ou Artemisia Gentileschi, por exemplo.

Você está certa, mas isso se deu de outra forma. Quando eu comecei, eu não sabia nada sobre esses pintores. Muito cedo, ainda que não nas primeiras pinturas, eu comecei a usar exatamente essa técnica de luz e sombra. E foi assim que eu comecei. Foi realmente algo que eu desenvolvi sozinho e então, mais tarde, vendo Caravaggio, eu fiquei encantado. Eu tive várias experiências em que eu reconheci algo que eu, de certa maneira, já havia tentado fazer e uma delas foi essa técnica do Caravaggio. E quando eu vi, eu pensei, “meu deus, isso é tão familiar, está tão próximo do meu coração”. Esse tipo de experiência nos faz sentir tão perto do artista, mais do que se pudéssemos estar pessoalmente com ele, mesmo se a pessoa estivesse sentada na sua frente e você a conhecesse. Por exemplo, há pessoas que eu nunca conheci, elas já se foram há muito tempo, não sobraram nem mesmo seus ossos, mas através da arte, a alma, o universo interior ainda está lá e você pode entrar nele. E é algo que eu posso sentir. É quase uma experiência religiosa. Eu me sinto tão honrado, tão feliz, tão iluminado e tocado. É permitido para mim, estar perto de alguém. E algumas vezes eu vejo algo que é muito familiar ao meu próprio trabalho. Acho que isso é uma conquista quando você vê algo com o que você possa se inspirar, mas não foi o meu caso. No meu caso, eu desenvolvi por mim mesmo e então eu vi que, ah, aquilo já existia.

 

Você sempre pintou crianças andróginas e loiras, mas recentemente você fez uma exposição no México e fotografou garotas latino-americanas. Quer dizer, não são mais loiras e andróginas. O que isso representa no seu trabalho?

Por algum motivo, eu só me interessava por crianças. Sempre. Mesmo muito antes de começar a pintar. Crianças, para mim, eram os seres mais preciosos que existiam. Eu sempre as tive como algo especial. Crianças têm uma essência, têm tantas possibilidades. Você olha para uma criança e há todo um potencial utópico. Tudo é possível quando você olha para uma criança. E então, de alguma forma, eu comecei a ficar surpreso em como a sociedade destrói isso, em vários níveis, através da educação, de manipulação. As crianças perdem o brilho que elas tinham no começo. Elas perdem, e quando você vê a maioria dos adultos... Não há muito mais da esperança, daquele calor que há nos olhos das crianças. Elas têm imaginação, contam histórias, inventam coisas. Seu universo é infinito. Mas para os adultos, tudo é limitado. Eles têm medo das coisas, são ansiosos. Eles perderam o próprio universo. Para mim, crianças são algo sagrado, algo como seres espirituais, acima de tudo. E, ao mesmo tempo, quando eu vi como esse mundo é algo brutal, como ele abusa das crianças, geralmente de várias maneiras, eu vejo isso como um tipo de metáfora para o conflito que está ocorrendo na história da humanidade. Como se a força brutal e física do universo material estivesse contra os espíritos, que são sensíveis, sutis, o oposto. Luz. Eu sempre pensei que crianças são as coisas mais lindas e saber que elas são violentadas e punidas e que elas estão sofrendo... Isso sempre foi algo que me assustou. Eu sempre estive pensando nisso e essa foi a razão pela qual eu comecei a pintar, porque esse era o assunto. Eu não sabia como lidar com isso. Ninguém falava sobre isso. Então, eu pensei, talvez eu desenhe. Então eu comecei a desenhar e a pintar e essa foi a verdadeira motivação e razão de eu ter começado a pintar.

 

Mas por que você pintava crianças loiras e andróginas?

Por algum motivo, quando eu penso em crianças, de modo a mostrar o que eu quero mostrar, estava claro desde o começo que deveria ser garotas. Eu não sei, eu nunca pensei nisso. As qualidades que elas têm, mesmo angelicais, qualidades não físicas. Eu as vejo mais em garotas do que em garotos, em geral. Mas em garotos há mais uma tendência à força física e a questão do “macho”. É diferente. Garotas têm um potencial a serem mais espirituais, eu acho. E minhas garotas, obviamente, eram alemãs e austríacas. No começo, austríacas, porque nós não tínhamos negras na Áustria, naquela época. Eu nunca tinha visto um negro ou uma pessoa de pele escura naquele tempo. Estas eram as crianças que eu via. Eu acho que se eu tivesse estado no México ou em outras partes do mundo onde há pessoas com pele escura, eu teria as usado como modelo. Então não se trata de uma afirmação. É só que eram as garotas que eu havia encontrado. E agora que eu estive no México e fiz toda uma série de fotografias com garotas [latinas], eu realmente devo dizer, é verdade, realmente algo está começando a ficar diferente. Porque eu sempre estive enfatizando a pele branca, muito pálida, porque quando elas são pálidas, há ainda menos pedaços de carne, está mais dissolvido no espírito. Então quando eu fotografei essas garotas no México, eram principalmente garotas com pele escura e eu as achei incrivelmente bonitas e tão inocentes, tão incríveis. Mas com uma estética de cor diferente. Foi fascinante, um grande trabalho.

 

Eu estava pensando se alguma vez você foi mal interpretado por sempre usar crianças loiras e brancas enquanto você também tem o nazismo como um de seus temas. Como se alguém fosse pensar sobre arianismo, por exemplo.

Não, pelo contrário (risos). Interessante você dizer isso. Eu posso ver que alguém que vive numa cultura multiétnica pode enxergar isso, mas eu vivia num país onde todos eram loiros ou tinham cabelo castanho. Você não via nada [diferente disso], simplesmente não existia. Quando eu era criança, eu nunca tinha visto um negro. Negros estavam apenas nos desenhos animados ou ilustrações, mas eu nunca havia visto ninguém. Não é uma verdade absoluta, é só onde eu cresci. Acho que se eu tivesse na China, elas [as crianças] seriam todas garotas chinesas, sabe? Mas foi uma decisão usar apenas meninas. Foi uma escolha apenas estética e nunca um questionamento.

 

Você nomeou suas coleções The Disasters of War e Los Caprichos a partir das obras de Goya. Quem é ele para você?

Goya é um dos grandes artistas que eu realmente admiro. No começo, os únicos pintores que eu conhecia eram os pintores românticos, do Romantismo, século XVIII na Áustria e na Alemanha. Isso era a única coisa que eu sabia e a única arte que eu tinha uma relação mais próxima e íntima. Mas, além disso, inclusive Goya, eu só fui aprender mais tarde. Ainda assim, ele se tornou algo importante para mim. Há muitos trabalhos artísticos que eu admiro, mas alguns artistas ou obras que são tão próximos de mim que é quase assustador. É tão íntimo. Goya seria algo desse tipo. Eu vejo algumas obras e as acho tão familiares, a forma como ele pensa. Eu pensaria isso, eu faria isso. Há outros artistas que eu admiro que me surpreendem completamente e eu não gosto menos deles e há alguns que são totalmente surpreendentes, completamente exóticos... É tão fascinante! Mas com Goya, seria algo mais do meu próprio universo. Eu entendo sua preocupação com o sofrimento, o aspecto grotesco da vida, o estranho, o lado assustador e engraçado da vida e a dor, a destruição e a morte causadas pela guerra. E ao mesmo tempo em que ele pintava os ricos, ele também pintava a vida simples do campo. Então ele realmente abordou todos os aspectos da vida, de cima a baixo, dos humildes à corte do rei. Eu entendo isso. O jeito que ele fez isso estava transformando tudo. Você olha para a família real e vê que todas as figuras grotescas dos Caprichos estão também aqui, de uma maneira sutil. Mas ele estava sempre espreitando o lado obscuro da vida, especialmente quando estava perto de morrer, com suas figuras horríveis e escuras, em preto e branco. Mas, claro, elas eram lindas.

 

Você também gosta do conceito de arte de Duchamp, então eu acredito que também aprecie os artistas modernos do começo do século XX. Qual é a contribuição deles no seu trabalho artístico?

Eu não vejo uma influência direta no meu trabalho, mas no meu modo de pensar, na minha filosofia. É também algo que eu não gostaria de deixar de ter. É surpreendente para mim, eu diria. Eu sou muito grato pelo fato de que essas pessoas tenham existido, porque isso acrescenta pontos de vista que eu não tive. E eu acho que esse é também o propósito da jornada da vida, que você tenha mais pontos de vista que não sejam os seus. Porque assim você coleta mais pontos de vista e, no fim da sua vida, você terá aprendido tanto. Você terá aprendido a ver o mundo a partir dos olhos dos outros com tanta frequência que, de repente, você terá uma visão muito mais ampla. Para mim, esses artistas modernos são muito importantes. Malevich, que fez quadrados pretos, você tem Duchamp, Kandinski, os dadaístas... Eu acho que eles todos eram um enunciado. Era tudo algo necessário. Alguém tinha que cortar o nó górdio ao ditar completa simplicidade. Eu gosto disso, porque é quando a arte se torna uma ditadura num bom sentido. De repente, Malevich inicia uma narrativa plana e dita completa redução e simplicidade. Eu acho isso fantástico. E Duchamp, ele é muito divertido e tem um pensamento muito bom. Porque ele faz você pensar “por quê?” e a resposta é porque eu, como artista, declaro que seja. É um ready-made. A tragédia é que o que eu realmente gosto em Duchamp é que ele fez seus poucos enunciados e então parou de fazer arte e, então, acho que começou a jogar xadrez. Na verdade, eu comprei algumas peças que ele fez e acho que elas foram jogadas fora ou algo do tipo, então quando você vê algumas delas em museus, elas são todas cópias. Não há originais. E eu acho que esse é provavelmente o maior estatuto dele. Ele pôde fazer poucas considerações, mas com integridade. E essa é algo que eu gostaria de fazer. Você não repete, não faz séries apenas para ganhar dinheiro. Isso eu realmente devo dizer que é algo respeitável da parte deles. Quando você olha para os artistas que temos desde então, vemos milhares fazendo cópias. De novo e de novo. E nunca melhora. É ridículo. Você vai aos museus e tem um buraco no chão, isso é abusar da originalidade daquele enunciado. Quer dizer, esses caras são grandes heróis para mim. Copiar isso não faz sentido.

 

Qual é a importância do Acionismo Vienense para você e para o seu trabalho?

Outra vez, foi uma experiência de reconhecimento, de um reconhecimento surpreendente. Porque quando eu fazia minhas próprias performances e me mutilava, eu nem mesmo sabia, no começo, que aquilo era arte. Eu via como um ritualismo ou um experimento. Eu fiz aquelas fotografias com crianças enfaixadas, mas foi muito depois. Foi no começo dos anos 1970 que aprendi sobre o Acionismo Vienense e então fiquei chocado, porque fiquei tipo, meu deus, isso é exatamente o que eu fiz, e foi tão estranho. Foi realmente algo irritante, porque eu não entendia como alguém [faria o mesmo]. Era algo único, quem faria algo assim? Mas o que eu entendo é que em certos momentos, em certos lugares, tudo está pronto para certas constatações na arte. Há épocas em que a sociedade realmente põe o artista na direção certa. Então, eu acho que isso acontece com frequência com artistas que moram na mesma área, na mesma sociedade, mesmo que eles não se conheçam, que eles tenham uma mesma solução estética. Esse foi o caso. Nesse sentido, eu devo dizer que quando eu olho para o Acionismo Vienense, eu meio que entendo. Porque eu sei que Viena, onde eu morei, era uma sociedade horrível, uma época muito tenebrosa, por várias razões, e eu entendo muito bem por que eles fizeram aquilo naquele momento. Acho que era quase a única possibilidade de se reagir ao que estava acontecendo com a sociedade. Como artista, você sentia que o único jeito de reagir era pela anarquia e que você tinha que gritar. Qualquer outra coisa não faria sentido. Porque essas pessoas, a sociedade, elas eram tão insensíveis, tão estúpidas, que sutilezas seriam um completo desperdício. Então esse momento demandou uma estética indefectível que fosse capaz de machucar. É isso que o Acionismo Vienense foi para mim. E quando eu penso nisso, eu penso em Günter Brus. Eu o respeito muito. Ele também encerrou suas performances há muito tempo e se tornou publicitário e escritor. Ele é muito poético. Eu realmente respeito muito este homem.

 

Ainda sobre esse desejo de chocar e romper com a sociedade, estava pensando sobre as pinturas que você fez durante sua época de faculdade. Tinha o mesmo sentido? Chocar e mostrar algo?

Não, não era para chocar. O choque nunca foi minha ideia, era mais... Era muito cedo ainda. A primeira pintura de Hitler que eu fiz foi quando eu tinha acho que 18 ou 17 anos... Provavelmente 17. E eu me sentia perdido. Eu não era um artista, eu só estava na escola de design gráfico e durante toda a minha vida senti que não queria estar ali, no mundo em que vivia. Eu não gostava das pessoas, nunca gostei do sistema, das coisas que tinha que aprender. Nunca entendi por que eu deveria estudar aquilo, por que os professores eram tão cruéis. Eu sempre senti que as pessoas eram insensíveis. Eu era muito sensível para o meu ambiente, como um elfo que caiu num mundo de porcos, de animais selvagens. Tudo era tão brutal. E na escola, tudo era muito autoritário e opressivo. Então, eu estava aprendendo sobre a época nazista, não muito porque ninguém falava sobre isso, mas eu estava sabendo mais e mais porque sempre pesquisava sobre, e de alguma forma aquela era minha conclusão. Eu via que Viena, no tempo em que vivia aqui, era como se fosse uma prisão. Esta era uma imagem que me veio e foi por esse motivo que pintei. Eu não tinha ideia porque isso iria, caso fosse, incomodar alguém. Eu não tinha pensado nas consequências. Eu só pensei “Eu sou quem chegou a essa conclusão, porque eu me sinto assim. Eu sinto a presença disso”. Então eu o pintei [Hitler] pela primeira vez quando eu deveria pintar um nu, o que achei muito entediante depois de um tempo. Eu pintei aquilo e então vi os professores surtarem. Todo mundo ficou nervoso, todos saíram correndo como galinhas e eu pensei: “Merda, o que é isso? O que está acontecendo? Uau”. E foi realmente interessante, porque eu não esperava por isso, só imaginava que eles fossem tomar o desenho e não fazer muito caso. Mas não, tudo parou. Eles correram, confiscaram e correram outra vez, voltaram totalmente nervosos. Era como se você tivesse posto seu dedo em algo que não pode, porque dói. Eles contemplaram a guerra, parte dela, então a nova república fingia não ter nada a ver com aquilo, como se fosse impossível, nós somos democratas, nós somos pessoas legais. Mas se alguém pintar tal coisa, todo o passado explode em suas faces e eles ficam realmente nervosos e incomodados. E então eu entendi quão poderosa uma imagem pode ser. Eu pensei: “Meu deus, uma imagem tem tanto poder” e isso foi realmente algo que me fez pensar o que é ser um artista. É ter uma magia, um poder. O que as imagens podem fazer, como você pode manipular, mudar e instigar a realidade. Eu gosto disso.

 

Lembrando o caso Heinrich Gross, você mencionou numa entrevista que as pessoas não deram muita atenção a isso até você pintar a aquarela Life not worth living, publicada na revista Profil. Isso depois de ter lido uma entrevista com Gross, a qual foi ignorada pelo público.

Eu li a entrevista num jornal e fiquei chocado. Lá dizia “Eu matei 800 crianças” e eu fiquei, caramba, quer dizer, que diabos é isso? E então, veja, assim eu esperava que as pessoas ficassem chocadas e reagissem. Mas ao mesmo tempo, na televisão, nada relacionado a isso, havia um apresentador que apareceu sem usar uma gravata, apenas camisa branca. E isso causou um alvoroço. Acho que quase três mil cartas foram enviadas. As pessoas surtaram. O cara deveria ser julgado, deveria ser morto, porque esse é o fim do mundo! Um homem sem gravata. E é isso o que eu quero dizer, as pessoas estavam incomodadas porque alguém não estava usando uma gravata. Para mim, isso tem a ver com essa mídia, porque aqui, se alguém aparece com uma camisa e sem gravata, então as pessoas enlouquecem, ficam completamente histéricas, enquanto aqui alguém diz “ah, eu matei 800 crianças” e nada, nenhuma reação. Então, eu pensei, que porcaria é essa? Quer dizer, eles são malucos? Foi aí que eu decidi: “Eu quero pintar isso”. Muito simples, nada exagerado, nada sensacionalista, bem sutil e publiquei uma pequena carta para ele [Heinrich Gross]. E aí teve uma grande resposta. A reação foi sobre a pintura, por algum motivo. De repente, as pessoas ficaram realmente incomodadas. Então, a pintura realmente impulsionou muita discussão sobre aquilo. Ver minha pintura fez com que, repentinamente, eles entendessem o que esse homem fez.

 

Talvez o motivo disso tenha algo a ver com o que você disse antes, sobre a imagem ter certa magia de fazer as pessoas mais emotivas, de tocar as pessoas. Mais do que palavras, imagens podem ter tal impacto.

 

Sim, acho que elas têm. Na verdade, o editor-chefe escreveu certa vez uma carta aberta para a revista e ele disse que isso é realmente estranho e frustrante para um jornalista, porque nós descobrimos tantos escândalos nesse país, casos de corrupção e outras grandes coisas, mas nunca tivemos a reação, mesmo diante de assassinatos, como tivemos quando Helnwein fez a pintura. As pessoas enlouqueceram. Assim faz você pensar que uma imagem como essa pode ir mais fundo do que ele com seus trabalhos.

 

 

Você acha que a mídia influencia o seu trabalho?

 

Uau, essa é uma pergunta complexa. O problema com a mídia que eu tenho é que, hoje, você tem principalmente a mídia de massa, que é um fardo que eu carrego, porque, na verdade, é propaganda, não tem muito a ver com a realidade. Hoje nós temos provavelmente apenas uma agência de notícias, quer dizer, oficialmente talvez três ou quatro, mas, na realidade, é apenas uma fonte que produz toda a mídia para toda uma rede e isso tudo vem da América. Eles inventaram isso, eles sabiam que se eles quisessem conquistar o mundo no século 20, no 21, mesmo com o maior exército de todos os tempos, com o maior serviço secreto, que eles têm, você precisa de algo que é muito mais poderoso. Você precisa ter controle da mídia, especialmente hoje. Porque mesmo com as ideias, as imagens sendo transmitidas tão rapidamente, a mídia, quem quer que controle isso controla o planeta. Nesse sentido, o establishment americano é realmente incrível, eles são tão espertos que criaram a maior máquina de propaganda de todos os tempos, tanto que posso dizer que a propaganda de Goebbels, da época nazista, era idade da pedra comparada a eles, era realmente estado da arte. Eles sabem como manipular as pessoas e isso é realmente convincente quando você filmes por todo o planeta. Você pode estar em qualquer lugar, eles são rápidos. O que eles não dizem, os eventos realmente importantes, eles não mencionam. E então você tem um monte de porcariazinhas que o distraem e das quais ninguém precisa saber, apenas para te dar sensações, distrações... Eu acho que cada vez existe menos jornalismo independentemente, é tudo uma grande máquina de propaganda e a maior parte das pessoas apenas acredita nisso. E a chance é que nós temos a internet. Há uma chance. Eu não sei por quanto tempo isso vai durar, porque há agora um campo independente de pessoas que escrevem em blogs, também ex-jornalistas. Você consegue se você souber como pesquisar. Você pode ter um monte de informações incríveis que provavelmente não conseguiria. Eu não sei por quanto tempo a internet será tão livre quanto ela é agora, eles estão trabalhando nisso, em limitá-la, mas nesse instante você pode ter um monte de informação. Para mim, para minha pesquisa, porque eu pesquiso muito, isso faz tudo muito mais claro quão manipulada e estúpida a mídia de massa é. Como eles manipulam as pessoas, como eles as distraem. Então eu acho que tenho problemas com esses governos, com esses bancos, bancos internacionais e grandes corporações e essa mídia. Acho que eles são as maiores ameaças no planeta e eles trabalham muito bem juntos. E em segredo.

 

 

Eu perguntei isso porque a mídia o influenciou a pintar a aquarela Life not worth living, mas na Comunicação Social, quadrinhos são considerados um tipo de mídia também e você os trouxe para a arte também, assim como fez a Pop Art ao trazer a mídia aos museus.

 

Eu sempre tive interesse na mídia pelo seu poder de criar uma realidade, entende? Porque se você repetir algo com muita frequência, as pessoas pensar que aquilo é real, vão pensar que é desse jeito. E você pergunta: “Como você sabe?” e eles dizem: “Ah, eu vi no noticiário”. Ah...  É isso que acontece. Você não estava no 7 de setembro, não estava lá quando algo aconteceu na China ou em algum lugar. Você leu. Esse poder da mídia, isso sempre me fascinou. E é verdade. Quero dizer, a mídia é algo basicamente neutro, pode ser uma ferramenta de comunicação muito efetiva para nosso mundo, nunca antes as comunicações puderam viajar tão rapidamente e tão longe, o que é realmente bom, mas minha atenção está muito mais voltada à grande quantidade de abusos cometidos. No entanto, como eu disse, há também uma cultura de mídia alternativa que faz o oposto, que dá a informação e as pessoas espalham isso, disparam, dispersam. Então eu gosto da mídia, porque mídia significa comunicação.

 

 

 

Você disse numa entrevista que a Áustria tem uma tradição de trevas. Isso parece bem claro quando você se lembra da sua infância e menciona alguns crimes. Mas além dessas memórias da guerra e tais incidentes, você vê algo a mais na cultura e no humor austríaco que caracteriza essa característica obscura?

 

Sim, quer dizer, a cultura austríaca é minha cultura, é de onde eu venho, é onde estou arraigado e isso eu não posso mudar, mas devo dizer que desde que deixei a Áustria e passei a morar fora, o que faz um bom tempo, eu comecei a apreciar a qualidade da tradição cultural austríaca. De repente, eu vi que há algo, uma parte muito importante do meu lar espiritual e eu gosto dessa cultura da época do Barroco, quando você percebe que a Áustria sempre teve a morte e as trevas como uma importante parte da cultura. E é por isso que você tem a cultura austríaca com artistas como Kafka, Franz Xaver Messerschmidt, Schubert e outros grandes escritores. Há muitos artistas que estão interessados no outro lado, no lado obscuro. Mas ao mesmo tempo a arte austríaca tem um lado muito doce e brilhante que muito frequentemente vem à tona, vai aos Vienna Awards. Então você tem o mais doce dos doces e o mais obscuro dos obscuros, o que é algo realmente barroco. Acho que o Barroco foi um dos períodos mais importantes em Viena, porque você tem dois componentes históricos. Um foi a praga, porque ela atingiu a Europa duas vezes e na Áustria matou a maioria das pessoas. Na segunda vez, no início do Barroco, as pessoas continuavam morrendo e morrendo, havia buracos enormes nos quais os corpos eram jogados e ninguém sabia o que fazer. Então a morte era algo realmente próximo e, quando tudo acabou, de repente era o período do alto Barroco, quando tudo era feito de acordo com o que a Igreja ditava e os assuntos [dos quadros] eram produtos da Igreja. Este era o maior problema para mim, e a ideia era a contrainformação. Do tipo, vamos fazer as mais incríveis igrejas, a mais fantástica música, esculturas, ouro, anjos, porque os protestantes não têm imagens, eles não gostam de imagens, esculturas, vamos fazê-los ficar extasiados. Tudo que havia em termos de estética e arte, sabe? O que era uma ideia muito boa, porque de repente todos os artistas, todos os estúdios conseguiram aquele trabalho. Nessas igrejas barrocas, tudo era teatro. Os tempos barrocos eram basicamente viver num palco. Tudo era teatral. Nessas igrejas você via Eros e os mais belos anjos e mulheres, uma garota em êxtase e um esqueleto dançando, você via crânios e morte. E também, numa igreja católica há muito sangue, dor e tortura. Então, há um elemento, mas no Barroco, tudo era transformado em teatro. Não era algo realmente assustador, nem ruim ou mal, como na Espanha, na Inquisição. Isso foi quando a Igreja começou a se tornar absolutamente cruel, totalmente destrutiva, muito assustadora, mas no Barroco, era apenas teatro, palco. Era um tempo de visões muito artísticas da morte, humor, êxtase, beleza, Eros, tudo num mesmo palco. E eu acho que isso tem uma grande influência na Áustria, porque Viena, pelo que sei, é muito teatral. Tudo é tipicamente e intensivamente performático. Mesmo quando nós falamos, é sempre performance. Os vienenses são tão poéticos com as palavras (risos), com um monte de expressões de linguagem... Isso é a Áustria para mim.

 

 

Nessa relação entre luz e sombras, você atribui algum significado especial pessoalmente e como artista?

 

Acho que é assim que vejo a vida. Minhas principais paixões, além da estética, é história, então o que eu vejo realmente é essa batalha entre beleza, salvação e estética. Por exemplo, nesse planeta nós tivemos os mais incríveis gênios, tivemos Mozart e tantos outros, e você pensa, como isso é possível, é tão divino, esse cara é um deus, e então você tem o pior dos piores no mesmo planeta. Eles todos têm corpos, eles parecem similares, mas isso não é algo que você pode... Isso está te irritando... Você não pode aguentar alguém olhando para a sua faca. Seu nome é Doutor Mengele, ele entra para a SS, ele quer trabalhar num campo de concentração e fazer experimentos com essas crianças inocentes e torturá-las. Ele é um cara de boa aparência, muito simpático, muito educado, boas maneiras, e há esse sujeito que provavelmente está trabalhando em Am See. Não tem uma aparência tão boa assim, seu nome é Schubert e ele é como anjo por dentro. Então, eu vejo sempre essas discrepâncias entre esses dois elementos, quase como o Maniqueísmo, uma antiga religião baseada num velho profeta, Mani, e o princípio era a luz e a sombra, o oposto do bom e o ruim. Isso é o que eu sempre vejo, esse extremo contraste entre algo que é positivo, bom e divino, e você tem algo que é completamente destrutivo e mau. Nas sociedades compostas por esses caras, as pessoas parecem as mesmas, elas são todas amigáveis, mas quando você pesquisa mais a fundo, como eu fiz, aí você vê, porque eu queria saber quão ruim isso pode ficar, o que as pessoas fazem, e isso é difícil, quando você descobre o que as pessoas estão fazendo nesse planeta e o que fizeram. É tipo, de tirar o fôlego. Você tem que parar, porque você estremece. Mas é importante saber, porque está lá. Por outro lado, há gênios que, meu deus, músicos, alguns pintores ou escritores, eles só podem ser não-humanos. Nesse sentido, é como eu vejo a arte também. Pessoalmente, eu gosto muito mais de arte e objetos minimalistas, mas eu gosto da narrativa, do espírito, talvez não da estética, mas do espírito do Barroco.

 

 

Digo isso porque quando você usa o tema do nazismo nas suas pinturas, estava pensando se você faz para mencionar apenas o evento histórico ou se é algo mais simbólico.

 

Acho que é algo mais simbólico, mas também obviamente toca no assunto. Não estava totalmente abordando essa história em específico, eu só a usei porque estava muito próxima ao meu passado. Há certamente alguns tópicos estéticos e aspectos que são mais simbólicos, mas é amplo, não é apenas o nazismo que vem diretamente, eu apenas o usei. Como pintor, eu posso utilizar qualquer coisa e eu gosto de usar pessoas, como você vê, e meu trabalho é principalmente feito de pessoas e rostos e eu usei muitas pessoas da história, imagens e gente que conheci. Mas é um significado mais simbólico, eu acho.

 

 

Porque você usa símbolos pontuais do nazismo, por exemplo, uniformes, oficiais da SS, mas no meu estudo eu tenho uma teoria de que talvez você, em vez de estar falando exatamente apenas sobre o nazismo, em termos de um evento histórico, acho que está tentando falar sobre essa face obscura da humanidade, assim como o arquétipo da sombra de Jung.

 

Você está certa, absolutamente, é isso que eu quero dizer. É num sentido universal. Não está situado em um ano específico da história, eu apenas uso para mostrar... Mas é totalmente num sentido universal. Os lugares obscuros da humanidade vêm de muito antes dos tempos nazistas, obviamente. E reincidem hoje. As pessoas não usam uniforme mais, mas esse tipo de trevas continua por aí.

 

 

E você acha que, por esse motivo, talvez mesmo quase 70 anos depois de a guerra ter acabado, suas pinturas continuam tocando pessoas como brasileiros, que não viveram pessoalmente tais acontecimentos?

 

Eu acho, quando olho para a História da Arte, que todos os pintores usam a moda, as pessoas do seu tempo, normalmente. E quando observo Shakespeare, por exemplo, ele escreve sobre Macbeth. Macbeth era para ser um pequeno rei escocês, não muito importante na história e toda a peça é sobre Macbeth e outra é sobre Ricardo III. Aconteceu há muito tempo na história, mas quando você olha para Macbeth, é tão universal, tão fresco, tão contemporâneo, porque é uma história sobre a ambição pelo poder, tanto que o faz completamente insano. Nessa viagem, você tem que mesmo começar a matar. É tão relevante até hoje. Você tem camadas, uma que é esta especificamente de uso histórico, mas que também é universal, como uma obra de arte, para todos os tempos e para todas as pessoas. Então eu vejo isso nas minhas pinturas, eu as exponho em vários países e é muito interessante ver como as pessoas reagem a elas. E é um pouco diferente, claro. Se essas pinturas são vistas por judeus sobreviventes do Holocausto, então há um significado um pouco diferente, elas desencadeiam diferentes lembranças daquelas que se desencadeariam caso você mostrasse as imagens para um chinês, mas eu acho que a essência do que eu quero mostrar, todos eles, por algum motivo, entendem. Isso acontece com qualquer tipo de arte. Porque, quando Goya descreve os desastres da guerra, ele fala sobre a guerra dos franceses contra os espanhóis, mas obviamente ela significa todas as guerras. Nesse sentido, a pintura Guernica, ela não significa essa pequena cidade, ela significa toda cidade onde as pessoas são assassinadas. Ela significa a insanidade da guerra. Acho que está no sentido universal das obras, de qualquer maneira.

 

 

Ao pintar a violência, algumas das suas imagens podem conter a mensagem do Memento mori. Gostaria de saber qual é a sua relação com a morte, com a ideia da morte.

 

Memento mori. Acho que é importante saber. Especialmente quando você envelhece, você percebe que há muito menos tempo. Saber que você tem que morrer, que todos têm que morrer, é muito interessante. Pode assustar as pessoas, pode excitar alguém acreditar que a miséria acabou. A morte é sempre parte da vida, você pode não pensar nela, mas ainda é parte da vida. Acho que, para um artista, especialmente, é um princípio importante, é por isso que vejo em muitas pinturas caveiras ou símbolos da morte. Como artista, é essa a questão, eu acho, você lida com a vida e a morte e isso também o faz ver que o que você tem é limitado, faz você reconsiderar as coisas. Você sabe que tem certo tempo, sabe que tem que conquistar algo, fazer algo. Não quer partir, não sem antes ter feito algo que tenha mudado seu planeta um pouquinho ou contribuído de alguma forma. Acho que as pessoas não se doam completamente, isso é realmente importante. Acho que é bom ser lembrado que não temos muito tempo, então mova seu traseiro e faça alguma coisa. Você tem muito tempo!

 

 

Você acha que ao mostrar cenas violentas, as pessoas podem pensar sobre isso e, assim, preveni-las de cometer essas atitudes no futuro?

 

Novamente, eu não sei. Eu estava pensando no Goya, por que ele descreveria os desastres da guerra tão profundamente? E eu sempre pensei que ele achou que seria necessário forçar as pessoas a lembrar disso, porque você vê e pensa quão horrível é aquilo de modo que dificilmente faria tal com as pessoas. E quanto mais as pessoas realmente verem isso, não fugindo, há uma chance de a história não se repetir. Mas se você não procurar por isso, se você fugir, se esquecer, se tiver amnésia, o que é confortável, toda a dor vai embora, mas o problema é: a história então se repete, porque as pessoas cometem os mesmos erros e os mesmos desastres. Então a ideia é forçar as pessoas a olharem e não a esquecer. Você não tem que repetir as mesmas coisas, é sempre o que eu e outros artistas dizemos sobre o Holocausto, porque o Holocausto foi o mais severo, o mais destrutivo e o mais insano ataque contra a humanidade. E já seria esquecido, se não existissem pessoas que estivessem constantemente falando sobre isso. Como foi esquecido já, acho que nos anos 1970, já havia desaparecido, e então nos Estados Unidos alguém pensou sobre uma série de televisão chamada Holocaust. Nessa série de televisão, era também para pessoas jovens, porque ninguém sabia sobre o assunto, então de repente todos falavam sobre isso, todos escreviam a respeito novamente. E outro artista filmou A Lista de Schindler. Houve muitos esforços de diferentes artistas, de modo a fazer as pessoas lembrarem exatamente do que aconteceu, o que realmente aconteceu aqui. Acho que é importante. O Holocausto é um exemplo, mas significa muito mais que isso. Se você procurar, o Holocausto é um exemplo muito bom. Porque o que há de único sobre o Holocausto? Porque em tão curto tempo, com tão incrível eficiência, tantas pessoas foram mortas, mas a tão sangue frio, não com raiva, apenas com disciplina, trabalho duro e obediência. E isso torna ainda mais frio e calculista, ainda mais satânico e maligno e chocante do que outros genocídios, eu acho. E isso aconteceu em tempos modernos. Se você pensar em Genghis Khan, sim, foi ruim, mas é tão diferente, não é conosco, são pessoas muito diferentes, outra cultura, outro tempo. Mas, na Alemanha, eles eram pessoas educadas que iam à ópera, falavam diferentes línguas, falavam Latim, sei lá, pessoas que tinham boas maneiras, ótimos engenheiros, então era uma grande sociedade civilizada. E então eles se sentam e dizem, como é que vamos nos livrar dos judeus? Quantos temos na Conferência de Wannsee? Onze milhões na Europa. Ok. Então nós temos que nos livrar de onze milhões de corpos num curto período, nas indústrias? Vocês têm que construir câmaras de gás. Alguma coisa desse tipo. As pessoas se sentam e resolvem um problema. Isso choca. Isso, eu acho, é a grande ameaça da contemporaneidade. E eu acho que as pessoas deveriam conversar sobre isso, têm que forçar os outros a lembrar disso. Porque se você sabe disso, se tem isso em mente, se você vê isso retornando, então você não irá dizer o mesmo discurso. Na próxima ditadura, o uniforme irá parecer diferente. Você terá ternos e gravatas, mas a receita será a mesma. Se você sabe bem a história, você sabe imediatamente, você sabe, você grita, não é nenhum tipo de idiota. Mas se não sabe de nada, acredita em tudo. Mesmo se Hitler não tivesse vindo, eles teriam feito a mesma coisa. Então a educação é realmente importante. Como artista, acho que há uma parte da arte em que eu quero educar e inspirar as pessoas. E então eu espero, através da estética e educação, que você possa inspirar as pessoas. Acho que é possível, mas não diretamente. A maioria das pessoas duvida que a arte possa fazer isso de diretamente, mas acho que a arte é a mais poderosa coisa que existe, justamente porque ela não é diretamente, não é certa, você leva tempo, você pode ser muito sutil. Não é diretamente visível, mas a arte pode transformar, mudar tudo. E a ausência da arte é um desastre. Porque em várias ditaduras, com Hitler, Mussolini, Franco, Mao, você tem uma ausência de arte, a arte é suprimida, porque eles sabem, a arte é um problema para eles, então eles precisam queimar livros, poemas, música. Poucos artistas podem mudar isso. Porque a estética viaja muito mais rápido que discursos estúpidos de ditadores, assim como uma música ou algo estético viaja muito mais rápido que qualquer outra coisa, tão rápido quanto a velocidade da luz.

 

Ele era um garoto chamado Elvis, que começou a cantar na América, e em muito pouco tempo todo o planeta sabia suas músicas e todos conheciam sua face, todos a reconheciam. E a América tentou oprimi-lo. Eles estavam assustados, no começo, não era para as pessoas mostrarem na televisão. Então quando não puderam mais pará-lo, eles proibiram de mostrá-lo da pélvis para baixo, apenas para cima, porque se vissem o jeito que ele se movia, as pessoas fariam amor como selvagens, e eles não queriam isso. Então você vê como pessoas poderosas ficam assustadas diante de artistas? É por isso que frequentemente eles os colocam em gulags, campos de concentração, proíbem obras de arte com censura. Então, eu acho que a arte pode mudar algo.

 

Porque eu estava pensando, a mídia sempre está tentando nos lembrar sobre os escândalos e os grandes casos de violência e assassinato, mas você acha que ela tem o mesmo impacto que a arte ao falar sobre os mesmos assuntos?

 

Não, é o oposto. Parece que é similar e é o oposto. Não é verdade. Porque quando você assiste à quantidade de notícia que nós temos, e o horror, na maioria das vezes são catástrofes que você ouve falar sobre. Catástrofes, terror, ameaça. A única coisa que isso faz, quando você olha em volta, é deprimir as pessoas, fazê-las menos felizes, menos otimistas, menos confiantes. As pessoas têm medo do futuro, ele as amedronta. E esse é o propósito. Acho que isso é algo importante. Qual é o propósito? O propósito da mídia é assustar as pessoas. É o que as pessoas poderosas querem. Porque se você assustar as pessoas, se dizer que os terroristas estão em todos os lugares, então o que as pessoas irão fazer? Elas irão querer entregar sua liberdade por segurança. Esse é o combinado. O governo diz “Nós iremos protegê-lo, você só tem que ceder os seus direitos, sua liberdade e então iremos protegê-lo”. E isso é um prejuízo.

 

A mídia é o oposto. A arte pode falar sobre a mesma coisa, sobre horror, sobre dor, mas quando você olha para a pintura de Hieronymus Bosch, por exemplo, havia a tortura, a insanidade, horrores, monstros, morte... Cidades estão pegando fogo... Mas veja as pessoas nos museus observando-as. Elas abandonam as pinturas deprimidas? Elas querem cometer suicídio depois disso? Não. As pessoas olham e se sentem “uau!”. Elas se sentem mais brilhantes, por alguma razão, e isso é estranho, porque é algo ruim, mas é tão bonito, meu deus, como ele pôde pintar isso? Então é basicamente a mágica de um artista. Você pode escolher algo tão horrível que ninguém nem pode olhar para aquilo e então com a estética torná-lo em alguma coisa que irá salvá-lo, aliviá-lo. Isso mostra que a alma ou a estética, que realmente vem da alma, é muito mais poderosa que qualquer outra coisa, qualquer outra coisa do planeta. Até mesmo a morte você pode transformar em algo bonito. É por isso que a arte é o oposto, o exato efeito oposto da mídia. Se eles falam sobre o mesmo assunto, está em universos diferentes. A mesma coisa com Shakespeare, em outro período, quando ele fala sobre Ricardo III. É sobre uma ditadura insana, mas é bonito. Você olha para a linguagem, que é tão bonita. Quer dizer, é algo que dura para sempre. Então é exatamente o oposto do que a mídia seria.

 

Você comenta em algumas entrevistas que quando você era criança, você encontrou uma foto de seus parentes usando uniforme nazista e que eles não queriam falar sobre aquelas memórias tanto quanto as outras pessoas ao seu redor. Como eles estavam lidando com aquele passado recente, enquanto eles estavam vivendo com uma nova geração que não havia vivenciado a guerra e que estava mais interessada na cultura popular americana? Os adultos também tinham interesse nisso?

 

Não, para os adultos, a cultura popular americana era horrível. Por exemplo, os quadrinhos eram considerados algo realmente ruim e normalmente eram proibidos. E quando eu disse uniformes nazistas, eles não eram uniformes da SS, eles eram tipo soldados. Todos eram soldados. Mas de qualquer forma, o uniforme era do exército de Hitler e aquilo era algo que também me assustava. “Por que você foi?” era a minha pergunta. E eu realmente perguntei a eles, mas não obtive uma resposta. Por que você iria? Porque eu nunca colocaria um uniforme e mataria por alguém. Nunca, jamais. Mas para eles, eles já estavam quebrados há muito tempo. Eles eram disciplinados a obedecer, obedecer, obedecer. Todo o propósito da vida é obedecer. Isso eu vi um milhão de vezes e é por isso que eu adotei como meu mote: “Desobedeça, desobedeça, desobedeça”. Essa é a coisa mais importante. Meus filhos, eles lhe garantem, eu sempre digo: “Desobedeça, discorde”. Acho que o mais importante que você pode dizer a uma pessoa jovem ou uma criança é descubra quem você é e nunca deixe ninguém lhe manipular ou lhe diminuir ou lute por isso. É a coisa mais preciosa que você tem. Não há autoridades acima de você. Haverá grandes pessoas com as quais você irá aprender, mas tem que ser decisão sua se você quer fazer aquilo. Então nenhum sistema deve ser permitido a manipular ou dizer a você o que você deve fazer.

 

Para retornar à pergunta, quando questionei meus pais, essa geração dos meus pais, eles não podiam falar sobre isso. Não que eles não quisessem, mas eles não confiavam em mim, eu nunca iria entender o que eles fizeram. Eles só perceberam mais tarde que isso tinha sido ruim. Mas você tem também uma chance, se você esquecer tudo agora, completamente, e se tornar totalmente democrático e parte do novo sistema. Então eles disseram sim, não tem nada de bom sobre o passado e ninguém tem um passado. Mas nossa geração, alguns de nós decidimos fazer perguntas, o que era muito desconfortável para os pais. Então eles não tinham uma resposta, apenas “você não entende, você é só uma criança”, sabe? Alguém que nunca vivenciou a guerra não poderia saber de nada. E isso era um grande precipício formado entre as gerações. É por isso que houve tantas revoltas, rebeliões e revoluções de estudantes e jovens. Mas eu pessoalmente vi as mais antigas revoluções estudantis. Eu me sentia muito como um revolucionário, eu queria entender e saber para onde a corrente política estava indo todo o tempo. Mas eu tinha devaneios violentos, sabe? Quando eu vi, mais tarde na universidade, todos os estudantes com um discurso neomarxista, discutindo Lênin... Isso era a mesma coisa novamente, apenas uma variação diferente. Eu não queria viver aquela ditadura, só que uma nova. Isso não é liberdade. Quer dizer, agora você marcha para um diferente Führer. E eu disse não, isso não é liberdade. Liberdade para mim é algo diferente. Para mim, eu devo dizer, sou obcecado pela ideia de liberdade. Liberdade e independência são as coisas mais importantes para mim. Liberdade e estética. Mas estética é liberdade.

 

 

Há certa crítica contra a cultura americana na sua série The American Paintings. Por que a cultura pop americana foi um tipo de salvadora quando você era criança e o que ela se tornou para você quando você cresceu?

 

Sim, ela foi [uma salvadora], porque era como luz num universo escuro. Uma cor num universo sem cor. Porque, para mim, era tudo preto e branco e realmente não havia cores. Tudo era lento, muito lento. Era como eu sentia. E era muito escuro e não havia cores. E cinza. Então quando eu abri minha primeira revista em quadrinhos do Pato Donald, foi como abrir uma porta para um novo universo. Um universo de cores. A primeira vez que eu experimentei cores, espaço, espaço sem fim e velocidade e possibilidades intermináveis. Então eu estava entrando no paraíso. Para mim, isso foi realmente importante. E também os filmes. Quando eu vi os filmes em preto e branco – Charles Chaplin, James Dean – alguns filmes americanos bem antigos. Eu não vi muitos. E então teve o Elvis. E o Elvis eu vi numa figura de uma goma de mascar, como uma foto antiga. Eu não sabia quem era ele, não sabia seu nome, nunca havia ouvido sua música e quando vi sua foto, eu pensei: “Meu Deus, ele é o ser mais bonito que eu já vi na minha vida”. Eu disse: “Como um ser humano pode ser tão bonito?”. Então eu guardei essa foto como a figura de um santo e dois anos mais tarde eu ouvi a música pela primeira vez e eu fiquei extasiado novamente e, meu Deus! É como se essa música invadisse as suas entranhas, sabe? É diferente. A América tinha o sabor da liberdade. Você pensava: “Eu quero ir lá”. E quando eu fiz a série America [The American Paintings], foi na verdade uma forma de lembrar os tempos dos primeiros filmes em preto e branco que eu vi, quando não havia filmes e todas aquelas coisas. Há talvez algumas críticas sutis sobre a América, mas é mais algo sentimental sobre certo período no tempo e uma estética e é uma lembrança de certo tempo que é muito importante e que me dava esperança.

 

 

Porque há uma relação entre a Disney e a cultura popular americana, propaganda e o capitalismo, em geral. Você enxerga isso?

 

Naquela época, eu não via isso, porque eu apenas via a estética na arte. Eu não sabia nada sobre dinheiro, não sabia nada sobre corporações. Não sabia que elas existiam. Patópolis e o Pato Donald não são desse mundo, eles são do Paraíso. Sabe o Tio Patinhas? Ele tem um monte de dinheiro. Não é dinheiro de verdade, é tipo dinheiro do céu. Eu não pensava sobre isso, mas eu devo dizer que capitalismo é um termo que pode ser usado para muitas coisas. O capitalismo de então era totalmente diferente do atual. Ele mudou. Acho que Disney fez muito dinheiro, mas ele o usou para produzir arte. Ele foi um dos maiores gênios que já existiu. Mas hoje o capitalismo tomou uma reviravolta ruim, então está decaindo. Porque agora ele tem se tornado totalmente destrutivo. Do tipo, dominando outros países, bombardeando-os, roubando seus recursos, possuindo campos de tortura. Então hoje o capitalismo, assim como os neoconservadores, eles realmente criaram algo novo. Acho que o capitalismo no tempo de Walt Disney era algo diferente de hoje em dia.

 

 

Mas essas referências à cultura pop Americana que você tem no seu trabalho têm mais a ver com seus sentimentos como criança ou como adulto?

 

Como dizer? Isso depende em quais pinturas elas estão. Acho que quando as pinturas novas se referem ao sangue, a diferentes tipos de quadrinhos, como mangá ou anime, os quais não são a minha estética, para mim é algo diferente, uma geração diferente – minha estética era a Disney e esse tipo de coisa. Mas eu vejo como esse tipo de estética penetra no planeta, é como uma nova realidade e também como jogos de computador e a moda, há muita influência disso, da publicidade. E isso tudo se mistura com propaganda e distração, e ao mesmo tempo você tem guerra, guerra como um entretenimento nos filmes, guerra nos jogos de computador, você mata pessoas nos jogos de computador. Ou as mesmas pessoas, quando elas envelhecem, elas trabalham para o exército ou para a CIA e se sentam em frente de telas e jogam a mesma coisa com um joystick, exatamente a mesma coisa, mas agora é real e eles vão e matam uma família, no Paquistão ou algo do tipo. Mas é o mesmo jogo: matar pessoas. Então é algo que é interessante o que eu proponho, não diretamente, mas indiretamente.

 

 

            Continuação da entrevista, feita por e-mail.

 

Por que você escolheu usar bonecos de anime? O que a cultura japonesa significa para você?

 

Anime sempre foi muito estrangeiro e estranho para mim. Não é minha estética, mas eu percebi um dia que essa estranha criação japonesa tem permeado nossa cultura, especialmente uma geração mais nova, em um grau notável.

 

No início, eu comecei a frequentemente usar personagens de quadrinhos nas minhas pinturas como um tipo de oposição ou contrapartida aos jogadores, por outro lado, muito realistas na minha relativa. Era normalmente o Pato Donald, mas nesses últimos anos eu decidi usar personagens de anime. Fazia mais sentido no contexto com os temas dos meus trabalhos recentes.

 

Neon Genesis Evangelion tem algum significado para você e para as pinturas em que uma das personagens aparece?

 

Não, eu escolhi essa personagem intuitivamente e quanto mais eu trabalhava com essa silenciosa garota de cabelo azul, mais eu gostava dela.

 

Em muitos casos, os ideais e morais ocidentais são diferentes dos orientais. Quando você põe uma boneca de anime ao lado de uma criança ocidental, o que você quer dizer?

 

Nos trabalhos aos quais você se refere, eu apenas penso numa criança versus uma boneca (criança artificial), não nenhuma questão racial ou étnica.

 

Eu percebi que, na exposição no Albertina, as pessoas tinham a mania de ir muito perto da pintura para ver as marcas do pincel ou talvez tentar entender como você pintou algo tão realista como uma fotografia. Quais técnicas você usa?

 

Eu geralmente projeto e delineio e depois pinto. Mas eu sempre experimento diferentes técnicas de como transferir minha composição final para a tela. Às vezes eu imprimo uma marca d’água nas telas e depois pinto totalmente e frequentemente mudo com muitas camadas de pinceladas. Eu ainda experimentos muitos métodos diferentes. Mas concordo totalmente com Picasso quando ele disse: “Eu gostaria de chegar ao ponto em que o observador não pode ver como eu pintei meu quadro. O que importa? Meu único desejo é que nada senão emoção seja causada pela minha imagem”.

 





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